清人“三四拗救”说对唐近体诗律的误读

明代平仄格谱与“二四六分明”口诀的出现奠定了明清近体诗律体系的基础,也将唐近体诗常用句式“平平仄平仄”排除在标准句律样式之外。为此,清代学者提出“四拗三救”与“三拗四救”两种方案以重建“平平仄平仄”及其衍生句式在唐近体诗中的合法性。然而,通过史论考辨与量化分析发现,清人“三四拗救”说存在理论上的局限。《全唐诗》中“平平仄平仄”的节奏以“2+3”为主,在削弱第四字节律地位、改变音节长短的同时延续了汉语诗歌平仄相间的审美追求,体现了句律节奏受语法结构与韵律传统的双重影响。“二四六分明”的归纳与“三四拗救”的补缀反映了明清学者在致力于建构统一诗学规范下对唐近体诗律的误读、规约与再造。

论李渔近体诗中的借出韵现象

通过对李渔近体诗用韵系联分析,发现有10例首句借韵、32例出韵现象。李渔近体诗出韵24例系《笠翁诗韵》韵类分合影响而然,余8例或系时音的变化或系作者方音影响使然。

《唐诗近体》的曲折境遇与编选旨趣

胡本渊所编《唐诗近体》具有明确的编纂动机与读者定位意识。因其适用,问世不久即遭攘窃,遂长期亦以攘窃者之名刊行,此本弥补《唐诗三百首》近体诗入选过少的缺憾,助益童蒙学诗从近体入门。《唐诗近体》选诗以杜甫为中心,建立起唐代近体诗的品第层级;评点博采众家,尤其宪章《唐诗别裁集》,使得本为面向童蒙的普及读本足以进阶为学术研究的对象。《唐诗近体》曾被攘窃的境遇,反而助其广为流传。存世版本可据署名不同区分出两个系统,某些版本还标记了使用过程中的心得,或可视为其在民间被研读、接受的依据,昭示了此选本的生命力所在。尽管在很长的时段里,选家的贡献、声名被遮蔽、忽略,但真相终将被还原。曲折的境遇激发的探究欲望,为我们对唐诗选本经典化途径的思考提供了更多向面。

由历代诗歌选本看杨维桢诗歌接受--兼论杨氏近体诗创作风貌

杨维桢是元末文坛巨擘,影响极大。学者一直以来关注杨氏谲怪奇丽、标新领异的古乐府,对其平易的近体诗几乎略之不提。通观历代诗歌选本,发现人们对杨维桢的诗歌认识存在反复性。元明之际的选家与杨维桢处于同一时代,对其诗歌选录更为完整客观,如顾瑛《草堂雅集》、孙原理《元音》除了选录其古体诗外,也选了杨维桢数量客观的近体诗。明代中后期囿于宗唐复古观念,李蓘《元艺圃集》、曹学佺《石仓元代诗选》几乎只选杨维桢的古乐府。清代康乾盛世,要求诗歌中正平和、渊静雍容,故《御制元诗选》、顾嗣立《元诗选》等选本发现了杨维桢近体诗的价值,选了杨维桢大量近体诗。今人元诗选本又局限于选杨维桢的古体诗。这种认识的反复性、矛盾性,启示人们客观认识杨维桢的诗歌全貌:近体与古体皆备,平易与怪奇之风并行。

雅各布森论中国近体诗声律的对称美学——兼论近体诗声律的《周易》本源

俄罗斯语言学家雅各布森1966年在《中国格律诗的组合模式》一文中用对称理论来解释近体诗声律,发现了中国诗律学家未能充分揭示的诗行关系:反对称、镜像对称、镜像反对称。其中的镜像反对称受到了中国科学家杨振宁在研究粒子规律时提出的镜像反照说的影响,即可以通过镜像反照来转换物质与反物质。雅各布森的学说,被高友工继承,后者在《格律诗的美学》中提出了镜像的概念。之后王靖献在《新普林斯顿诗歌与诗学百科全书》“中国诗”辞条下,受到雅各布森的影响使用了“镜子效果”一语。这些研究尽管具有科学价值,是准确的解释,但不是如实的解释。中国古代的诗人无法把握量子力学的对称学说,他们只能通过可以直觉到的经验来建设诗律。就文化的根源来看,《周易》的阴阳二分法,与平仄二分法对应;对卦与覆卦的卦变规律,与近体诗诗行的变化规则相同。中国诗人从乾、坤两卦以及屯、蒙两卦可以直接得到对卦和覆卦的经验。而近代诗“粘”的技巧,实际上是先求对卦,再求覆卦(或者次序相反)而得到的。近体诗声律并非是对梵语诗律的模仿,它充分吸取了《周易》的卦变思想,是具有中国文化自身特征的美学结构。雅各布森发现了一种科学的解释,但对于近代诗声律而言,固有文化的解释更符合历史事实。

七言近体诗对句中的AA式叠字

七言近体诗对句中常见配套使用AA式叠字。这种AA式叠字位置灵活,音律和谐,语义丰富,功能多变,是一种实用有效的表达手段。本文运用"小三角"的理论和方法,分析七言近体诗对句中AA式叠字的语表形式、语里意义和语用价值。

乐语口号的表演与近体诗在宋代的入乐

乐语是一种综合文学、音乐、舞蹈于一体的文艺样式。乐语中的"口号",总由近体诗构成,主要是七律,偶为七绝。七律的平仄格式绝大多数为五平韵。这种"口号",宋人又谓之"声诗",表演方式或"念",或"长诵",或"进趋诵咏",或"且舞且唱"。表演者往往由"竹竿子"、"杖子头"担任。口号声诗的表演方式,反映了近体诗在宋代的入乐情况,是对诗至宋"不入弦歌"或"渐不可歌"论断的否定。口号声诗是近体诗在宋代入乐的新型样式。

虚词与李义山近体诗所表现的情感与心态

虚词的运用与李商隐近体诗歌深情绵邈、婉丽深曲的风格有重要关系。从虚词的运用中 ,我们可以从另一个侧面 ,比较真切地透视李商隐身处晚唐的历史衰败时期特有的悲剧性、讽刺性情感内涵和整体上带否定色彩倾向的迷惘、空幻的心态。这一方面是由于他具有多情而善感、执着而缠绵的性格 。

谢朓永明体向唐人近体的转型轨迹

谢永明体诗 ,是对以大谢为代表的古体山水诗的“减肥”更新。表现方式、句数、合律的比例 ,都存在量和质的大变 。

从六朝新体诗向唐代近体诗的演变——以“对偶性”与“拍节节奏”为中心

六朝新体诗向唐代近体诗演变的过程长达300年,促进演变的因素很多,具有悠久历史的汉语语言修辞特征:“对偶性”与“拍节节奏”起到了决定性的导向作用。

论初唐近体诗律的形成与歌诗入乐的关系

文章选取了一个全新的视角 ,即从诗歌入乐对声律需求这角度考察了初唐人探讨近体诗律的情况。文章从诗人的创作情境、入乐歌诗在形式上的特点、声律探索者的音乐素养和职责几个层面来展开分析 ,指出因诗的四声与乐的五音相对应 ,讲究声律的诗 ,更加便于入乐 ,特别是那些调子固定的乐曲 ,对入乐的诗在韵律上提出了明确要求 ;初唐人在永明体基础上对近体诗律的完善 ,正好适应了入乐传唱的要求 ,从而使近体成为唐代歌诗的最基本形式。

大历诗坛上的一个特殊存在──试论韦应物诗歌古近诸体的艺术风貌

唐代大历时期是五七言古、近诗体演变的重要时期。在诗体变化的过程中，创作主体对诗歌体式有着不同的创作观念、审美体认和运用方式，因而创作过程中表现出来的形式特征也各有卓异之处。将韦应物放置于大历时期诗体变化的特定创作环境中来考察，既可缕出这一时期诗人运用五七言诗歌体式的共同特征，又能发现韦应物运用诗歌体式的个性特质。不论是古体还是近体，韦应物与其他大历诗人相比，都是一个特殊存在。

论初唐近体诗形成的宫廷文化属性

从对初唐宫廷诗文化属性的探讨,及近体诗格律化过程的分析可见,近体诗和词体诞生都有鲜明的宫廷文化特质。一向所说的词体产生于民间,既无古人之记载,也无实在之证据,只是个推测。它是一个世纪以来白话文学史观、平民文学、国民文学史观的意识形态支配学术的产物,需要给予反思和批判。

唐代近体诗的虚词运用

虚词①作为句法手段,对汉语的重要性是不言而喻的,诗歌语言同样需要虚词帮助表情达意.虽然对近体诗中使用虚词,从古到今一直都有否定性的看法存在,甚至有人以虚词使用的有无多少来衡量诗的优劣②.

近体诗句法变异的韵律与语用分析——以杜甫诗为例

成分异置是近体诗最重要的句法变异现象 ,其基本成因有二 :韵律规则对句法结构的客观制约 ;语用上对诗句词序的主观调动。韵律对句法的牵制体现在整体句法格局和具体结构选择两个层面上。其中节奏的力量不可忽视 ,尤其是“双字头”、“三字尾”起着潜在而强有力的作用。诗人为交际和诗性需求对诗句结构的变异处理 ,包括因话题化、焦点化、认知化、诗语化而形成的错位。总之 ,古典诗句句法结构变异是韵律规则和语用规则综合作用的结果。

从汉语的特征看近体诗的审美

汉语音节的结构特征决定了近体诗的节奏美,汉语特有的声调特征决定了近体诗的抑扬美,汉语音节中元音占优势的特征决定了近体诗押韵的和谐美。节奏美、抑扬美与和谐美共同组成了近体诗的音乐美。汉字的形体特征、修辞特征决定了近体诗的整齐美和对称美。汉语语法具有极强的灵活性,这种特征也就使汉语的表达尤其是近体诗的语言更加凝练峭拔而又蕴意无穷,从而构成了深邃广阔的意象美。

论近体诗产生的年代

过去谈近体诗的起源和发展的人往往五、七言不分,笼统地说近体诗"见于唐初"、"起源始于唐代"、"是唐代以前所没有的"。本文通过对六朝新体诗(重点分析五言新体诗)的体式、平仄格式、拗救、押韵、对仗诸要素的深入探析,提出如下的看法:五、七言近体诗并非同时产生、同步发展的,五言近体诗产生于六朝,七言近体诗萌芽于六朝陈、隋而完成于初唐,且仄韵五绝新体诗也诞生于六朝,它开了唐代仄韵五言近体诗的先河。

傅山近体诗韵字考辨

对《傅山全书》中收录的近体诗之部分疑误韵脚字进行考辨,从字音、字形和字义等角度全面分析,考求正确的韵脚用字,以方便更好地分析和理解傅山诗作。

试论梅欧诸人的近体诗对西昆体的继承和改造

梅、欧等人的近体诗是对西昆体的继承和改造。一方面 ,这些作品在题材、技巧等方面深受西昆体的影响 ;另一方面 ,梅、欧等人又对其进行改造和发展 ,由此形成了清新淡雅的独特风格。

从李白近体诗用韵看《切韵》系韵书的发展

本文从音韵学角度，采取排列韵谱的方法考察了唐代诗人李白近体诗的韵系及其与隋唐语音和韵书的关系，发现李诗用韵与《广韵》韵目下所注同用、独用的规定基本相符，唐功令和宋景德、祥符年间所定的“悬科取士，考核程准”基本一致，戴震所谓“《广韵》同用独用之论乃唐初功令”大体上与事实相符。李诗支脂之三韵通押，似能说明王力“杜甫时代唐韵中的支韵尚未与脂之相混”之说可以商榷。李诗数处借韵，显示此种押韵法并非如通常所说──“始于中、晚唐”，确切地讲，应是始于盛唐。此外，李诗用韵与《平水韵》极其接近，对我们研究《平水韵》，考明《平水韵》的形成有重要参考价值。