土家族舞蹈“滚龙连厢”的“龙符号”探析

文章运用符号学的研究方法,对“滚龙连厢”进行剖析。首先,从历时性视角着手,分析“滚龙连厢”“龙符号”生成的内在根因,并归纳出集体无意识中的模拟习俗、历史长河中的“龙文化”印记及时代需求下的“修辞”行为三方面原因。接着,从本体与非本体两个层面探究“滚龙连厢”“龙符号”的能指构成;最后运用罗兰·巴特结构主义符号学中的“多级指示系统”概念阐明其模拟形态、祈福祷告、文化象征的多级所指。本文意在将符号学的理论方法引入“滚龙连厢”的理论及其实践研究,从而提供新的研究视角并对“滚龙连厢”的符号建构体系进行整体性的分析,同时尝试探讨原生形态中国民族民间舞的过度修辞问题。

小学语文教学和连厢文化的融合策略

传统文化是一个国家和民族在长久的历史发展过程中所形成的独具特色的文化,也是一个国家和民族的精神象征和宝贵财富,传承和发扬中华优秀传统文化是每一个青少年的责任和义务。在小学语文教学中,教师除了要对学生进行基础语文知识的渗透,也应当肩负传承和发扬传统文化的重要使命,让语文课堂成为渗透传统文化的主阵地。连厢作为非物质文化遗产,在近些年受到了教师的广泛关注,在语文课程的教学中.

文化自信视域下非遗舞蹈在高校传承的价值研究——以土家族民间舞蹈“滚龙连厢”为例

土家族滚龙连厢于2009年被列入湖北省非物质文化遗产名录,作为我国优秀的传统文化,是文化自信的重要组成部分。本文从滚龙连厢课程的构建和推广两方面出发,去研究其在高校中传承的价值。课程建立在教材的基础上,滚龙连厢教材扎根于中华优秀传统文化,成型于舞蹈教学实践。课程采用线上与线下相混合的模式推广,将中华优秀传统文化以一种新的姿态出现在学生视野,能激发学生对中华传统文化对热爱,使学生用实际行动加入到非遗舞蹈的传承中来,增强学生的文化自信。

湖北恩施土家族滚龙连厢舞蹈的传承研究

滚龙连厢是湖北恩施土家族传统民间舞蹈,发源于湖北省恩施市宣恩县李家河镇,并在2009年被列入湖北省第二批非物质文化遗产名录,其特色是将左手莲花落(竹板),右手连厢结合运用,击打成舞,呈现出高超的动作技巧,形成了独具一格的土家族舞蹈滚龙连厢。但受现代文化的冲击,非物质文化遗产滚龙连厢舞蹈普及较为困难,现有传承人年龄偏大且保障不足,教育传承条件不成熟等问题,严重制约了滚龙连厢舞蹈的持续性发展。针对上述存在的困境,从强化宣传和资金投入力度、强化传承人保障措施和强化教育部门重视程度等方面提出相应措施。

毛奇龄连厢词例及《拟连厢词》考

考证了毛奇龄在《西河词话》中所提到的连厢词例的传承由来及毛奇龄据连厢词例创作的《拟连厢词》:《不卖嫁》与《不放偷》,重点考察了其名称、类别、内容、体制和渊源,认为《拟连厢词》二种所写并非子虚乌有,而是反映了辽金时代特殊的风俗习惯,具有民俗学的意义。

“连厢”考释

"连厢"是我国古代的一种歌舞戏,然对其含义却有不同的说法。其实,除了从音乐的视角切入外,还应考虑其与傀儡戏的渊源。本文从"连厢"的内涵、演出体制的演变进行阐释,并论及其与古代戏曲产生的关系。

连厢歌舞名称考——对一个非物质文化遗产名称的探讨及思考

笔者经过近七年的文献调查和在全国各地的田野调查,发现流传在中国各地的打连(莲、年)厢(响、宵)歌舞在国家非物质文化保护的今天,其可能是流传最广、名称最多、流传渊源说法多样,但表现的艺术形式基本相同的民间歌舞艺术。对这种独特的艺术文化的解读与研究,对今天全国各种类似与相近的非物质文化遗产的研究和保护具有极强的借鉴意义。本文先就其众多的名称给以谈论并对其主要名称渊源给以解读探讨,以期盼达到管中窥豹的效果。

清代连厢艺术形态考

屡见于清代文献记载的连厢并不是同一种民间艺术。从它们的艺术形态来看,清代的"连厢",实际是同名的两类艺术:一是以唱小曲为特点的歌舞艺术,又可分为连像、连相花鼓和霸王鞭三种;二是一种口技表演,又称为间壁戏。这四种连相具有不同的艺术渊源和发展轨迹,连像、间壁戏来源于傀儡表演,而霸王鞭和连相花鼓分别来源于宋代的杵歌舞队的转踏队舞。

文旅融合背景下苏州非物质文化遗产的活态传承研究——以“打连厢、荡湖船”为例

在文旅部提出“在提高中保护”“非遗走进现代生活”“见人见物见生活”三个重要理念的推动下,非物质文化遗产逐渐成为可观、可感、可体验的旅游资源,旅游成为非物质文化遗产活态传承的重要载体。非遗与旅游的结合不仅让传统文化走进现代生活,增强了游客的文化体验,还为非遗活态传承发展搭建了平台。在苏州非遗保护和传承蓬勃发展的趋势之下,在文旅融合的背景下,本文以苏州市“打莲厢、荡湖船”非物质文化遗产为例,分析了这两项非遗项目的活态传承现状及其困境,提出了“打莲厢、荡湖船”非物质文化遗产的活态传承策略,以期助力于苏州非物质文化遗产的活态传承工作。

“非遗”语境下苏州水乡民间传统舞蹈的价值分析——以“打连厢、荡湖船”为例

苏州市市级非物质文化遗产代表作"打连厢"和"荡湖船"这两种传统民俗舞蹈艺术历史悠久,内涵丰富。在苏州地区,它们不但承载了苏州民俗文化的发展,也是苏州水乡文化的重要组成部分。它们见证了苏州地区人们生活理念的变化和社会生活习俗的变迁,蕴含着丰富的文化价值、艺术价值和社会价值。它们的核心价值决定了它们作为一种文化形式被传承至今,没有随着时代的变迁而消亡。

连厢搬演新证

连厢搬演是清初人毛奇龄在《西河词话》中描述过的一种演剧方式,其特点是“带唱带演”,却也“舞者不唱,唱者不舞”,扮演人物者“随唱词作举止”,其实质是发展成熟期的肉傀儡戏。从舞台演出的角度看,连厢搬演已属于戏剧形态。它上承诸宫调、下启北曲杂剧,是从叙述体和代言体杂糅的说唱艺术演进为较为纯粹的代言体戏剧艺术的中间环节。泰国等东南亚国家流传至今的传统戏剧孔剧的演出形式与毛奇龄所述连厢搬演体制高度一致,可作为连厢搬演确实存在的旁证。

土家族滚龙连厢在学院派民间舞中的应用实践研究——以作品《龙腾连厢》为例

以作品《龙腾连厢》为例,分析研究土家族舞蹈滚龙连厢从民间搬上舞台,经过动作回归本源后的再创造,以及对舞蹈形象的挖掘刻画这两个阶段,为深入挖掘土家族舞蹈元素搬上舞台,提供了可行性的方法和价值导向。

利川市“打连厢”的现状研究

“连厢”原为道教布道的一种“道歌”,相传为东汉时期张道龄所发明,为游方道士各地演唱,因系打击表演,故称为“打连厢”。其制作方法很简单,以一竹棍为体,长尺许,其中4～6处挖有空档,每档中串以铜钱,分上下两面,表演时,左右手交换进行,敲打体四肢、背各部,发出清脆悦耳的响声,十分和谐。

土家族舞蹈滚龙连厢在学院派民间舞中的发展研究

土家族舞蹈滚龙连厢从民间进入"学院派"课堂,在动作整理、提炼过程中,重点对舞蹈动作进行系统化、规范化处理,挖掘了舞蹈动作中蕴含的民族文化内涵,对深入研究土家族民间舞蹈具有重大意义。

试析湖北恩施土家族滚龙连厢舞蹈在高校中的推广应用

拥有 56 个民族的中国可以算得上是民族种类繁多的国家之一,并且我国每个民族都有自己独特的民族文化,非物质文化遗产项目多到令人眼花缭乱,而其中非物质文化遗产占比最大的当属少数民族,少数民族的文化是我国文化中的瑰宝。作为非物质文化遗产的滚龙连厢舞蹈,是我国少数民族舞蹈种类之一,2009 年的时候已经被列入湖南省非物质文化遗产目录中。滚龙连厢舞蹈的独特魅力,不仅体现出了体现出来少数民族文化的特色,同时还为我们展现了中华民族包容性。文化是连接民族与民族、民族与国家、民族与世界的桥梁,非物质物质文化遗产因其特有的影响力得到了传承,也在很大程度上体现出了中华民族的包容性和综合性,文化能够加强各民族之间的交流,这样一来民族凝聚力得以增加,各族人民更加团结。所以,非物质文化遗产的保护对凝结民族团结、延续民族精神起到了重要作用。而如今文化的创新不仅有利于文化在新时代下长久流传,同时也有利于中华民族早日实现伟大复兴。该文将对我国民族非物质文化遗产项目湖北恩施土家族滚龙连厢舞蹈展开研究,针对其当前的推广困境提出优化策略。

并置、转化与合成:甪直连厢多模态话语的建构与表达

甪直连厢作为文连厢的一个代表,在漫长的历史发展过程中,分别形成生活、规训和作品三大形态。文章从多模态话语视角讨论不同舞蹈形态下话语建构的方式与表达,通过语言与非语言两大话语媒体进行分析,并总结出并置、转化与合成是甪直连厢多模态话语建构的主要方式,各自承担着不同的语义表达。

非物质文化遗产的“活态传播”研究——以土家族舞蹈“滚龙连厢”为例

本文以土家族舞蹈“滚龙连厢”为例,通过实地调研和深度访谈等研究方法,总结非遗活态传播的功能和土家族舞蹈“滚龙连厢”的活态传播特色,探索积极有效的活态传播策略,为其他非遗的保护和传承工作提供参考依据。

“连厢”补证

除了《西河词话》的记载 ,从古代“市语”以及现存的演艺形式中 ,我们也能证明连厢的存在 ,并对其演出形式和历史演变有大致了解。

连厢搬演渊源新考

据毛奇龄《西河词话》记载,金朝人曾创制过一种名叫"连厢搬演"的艺术样式,对元杂剧的形成产生过直接的影响。但对于此说,近世学者多持怀疑态度。然而,随着民间连厢表演艺术的被发现和被研究,毛氏说法中的真实成分却逐步显露出来了。尤其值得注意的是,毛氏提到的连厢搬演在渊源上和《西厢搊弹词》、辽大乐、金清乐、宋清音等有关;同时,《西厢搊弹词》、辽大乐的"坐演"形态及金清乐、宋清音的"肉傀儡戏"表演性质又确有史实可征。这些线索的发现,从"渊源"的角度为毛奇龄的说法提供了较为有力的新佐证,从而也为探索元杂剧的形成提供了新的学术路径。

毛奇龄拟连厢词的本来面目——兼论拟连厢词非杂剧

毛奇龄著有两种拟连厢词,学界对这两种拟连厢词的名称和归类多有混淆。本文根据毛奇龄拟连厢词二种的文本和相关史料,得出毛奇龄所作的两种拟连厢词正确名称应为《不卖嫁》、《不放偷》,而其种类则并非学界长期以来误认为的杂剧,而是介于诸宫调和元杂剧之间的一种表演形式。这种表演形式具有古歌舞"歌者不舞,舞者不歌"的重要特征。