以西夏迦陵频伽艺术为元素的文创设计与应用

西夏是路上丝路的重要节点,是当时西北地区物质与精神文明的一个缩影,其艺术形式表现为“东西兼顾”。由于历史原因,西夏的考古发掘中鲜有实物出土,目前研究仍处于文献整理等奠基性阶段。出土于西夏3号王陵的迦陵频伽与礼制同源的辽、金迦陵频伽,在造型、细节上有明显区别,代表了西夏时期的艺术风格和审美倾向。文章以西夏迦陵频伽的艺术为元素,提取其造型、色彩、细节元素,创新设计出具有“西夏特色文化符号”的文创纪念品,助力考古文化产业。

元宇宙视域下敦煌迦陵频伽形象的虚拟数字人设计研究

元宇宙虚拟生态系统的形成为虚拟数字人发展提供了更多的可能性,虚拟数字人作为连接现实世界与虚拟空间的媒介载体,在元宇宙背景下催生出更多的价值。以敦煌迦陵频伽形象塑造虚拟数字人,在考虑元宇宙对虚拟数字人的规范要求基础上,应汲取迦陵频伽的艺术特色,遵循虚拟数字人从形象到功能的设计原则,将两者达成有机融合。既能塑造虚拟数字人的个性特色与文化魅力,也是敦煌文化现代化、数字化的传承与弘扬。

陈维崧《迦陵词》的遗民情怀书写

阳羡词宗陈维崧是明清之际以词体书写遗民情怀的典型。《迦陵词》中的遗民意识在主题上以怀人和怀物两方面书写予以体现,并形成文化语码。前者常将抗清义士和隐逸高士作为咏怀对象,以今昔对比的手法寄寓王朝兴衰的感慨;后者则运用“举隅法”书写遗民群体的故国回忆。《迦陵词》中的遗民书写有着由潜隐性向爆发性转变的明显印迹:一方面因为明亡时陈维崧年纪尚轻,但年岁的增长、游历的拓宽与家族复兴的无望唤醒其对往昔岁月的追念;另一方面则是政治安定的大环境下,陈维崧在康熙七年(1668)之后的社交活动中失去了龚鼎孳、冒襄、王士禛等人的庇护,无法再以贵族子弟身份加入社交圈,因而以文化“遗民”作为身份建构的策略。

迦陵词心探微:陈维崧的情感特质与词体表达

词人的情感特质是铸成词心的重要素材,是词体创作的灵魂。阳羡词宗陈维崧词心醇厚、词才超拔,将其与发妻储氏的伉俪情深、知己紫云的同性之爱与商丘小妾的情深义重这类多情、深情的情感特质糅入词体表达中,由此表现出迦陵词丰富多彩的内容和以真情为骨的艺术风貌。此外,陈维崧视诸弟甚友爱,笃亲戚朋友,这体现出他的重情特质,在迦陵词中又透露出主体意识中尖锐的矛盾性,有着对时运不济与命运多舛的泣血悲啼和对仕途的畏惧与疏远。

梵文妙音,娜影旋势——《迦陵频伽》由“物”到“舞”的溯源与再现

迦陵频伽的藏语名为Kala-vin-va,被认为是一种妙音神鸟,其声音美妙动听,形象为人首鸟身,主要在唐代的壁画和墓室中出现,宋代也有类似迦陵频伽形象的建筑。近年来文艺工作者对于迦陵频伽的研究甚多,大致从考古、美术、建筑、壁画这几个方面进行阐释,关于它的舞蹈艺术研究则较为少见。从舞蹈角度来看,其动作造型、舞姿流动、表情神韵是民族文化与艺术的融合,目前国内舞蹈学界试图从其他学科中找出与舞蹈有关的内容并加以筛选,以期能够更好体现其舞蹈形象。

迦陵频伽起源考

人首鸟身的迦陵频伽图像在敦煌壁画中保存甚多 ,形象生动活泼 ,造型独特优美。

论迦陵词以文为词的倾向——兼评陈维崧革新词体的得失

陈维崧号称清词巨擘。他以极具个性化的创作为清词的中兴奠定了基础。但是前人对他的词作的研究多集中在其受苏辛豪放风格的影响这一方面，而对他为革新词体形式所作的努力和这种努力的得与失注意得不够，因而就不能真正客观地理解他在词史上的贡献与地位。同时对他的批评也往往不能切中要害。具体地说来，陈维崧革新词体形式的主要方法是以文为词，他的以文为词又集中体现为以问答形式为词、以议论为词、以才学为词和在词中对逻辑语言的语法关系的恢复等四个方面。迦陵的以文为词为克服传统词体语言老化做出了贡献，为清词的中兴注入了活力。其不足是容易流于松散粗豪、一发无余。

唐代敦煌壁画“迦陵频伽”造像与佛教音乐美学

敦煌石窟中,凡有《阿弥陀经变画》《观无量寿经变画》和部分《药师经变画》的壁画大都有一种鸟身人首的"迦陵频伽"乐伎造像参与,并与乐队与舞蹈造像同时显现。目前,学术界有关敦煌壁画中迦陵频伽伎乐的研究成果大多限定在迦陵频伽造像的来源和流播,或其与佛经的关系研究等方面,鲜有就此造像所蕴含的佛教音乐观念与唐代佛教音乐美学之间的关系的研究成果。求从敦煌壁画在盛唐、中唐和晚唐三个时期迦陵频伽造像的图像学意义出发,探讨其与相关佛经及佛教净土宗的关系,以及其在唐代佛教音乐美学史中的地位和作用,以期有助于学界对相关问题的深入研究。

《迦陵诗词稿》中的乡情

我家宁静的四合院及其所蕴涵的一种中国诗词的意境和家人从小的熏陶,孕育了我的知识生命和感情生命。从吟唱背诵到习作诗词,所谓“少年不识愁滋味,为赋新词强说愁”。我上的辅大女校即当年恭王府第,院中的诗情画意、师生同学们的情谊,激发了我的诗情诗兴。后来我在自己的国家,无论是在北京还是在台北执教,听讲的同学都是同种族同文化的,讲课可以任意驰骋,而到了海外教书,实在有“失所今悲匍匐行”之感,每讲到杜甫《秋兴》八首,不由得热泪盈眶:“每依北斗望京华”,不知何年何月才能返乡。文革一结束,我迫不及待申请回国,“今日我来真自喜,还乡值此中兴时”。我在《迦陵诗词稿》中表达的乡情是“的历长明永夜时”。

佛经文献与敦煌石窟净土变相中的“迦陵频伽”形象

西方净土经变画中“宝鸟”内容的绘制,使得西方净土变充满生机与活力。目前国内发现最早的“西方净土变”中就有依据佛经描绘的各种鸟类,而以人头鸟身迦陵频伽为特征的“鸟吟妙法”场景绘制自敦煌初唐时期出现,并一直延续到石窟开凿之末,敦煌石窟壁画中保存下来的迦陵频伽形象数量最多。结合佛经文献与敦煌石窟壁画,梳理佛教经典中所记载的人头鸟身迦陵频伽形象,进而探讨石窟中西方净土经变画的流变及其特征。

迦陵频伽在西夏王陵的象征意义

近年来在西夏王陵陆续有作为建筑构件的迦陵频伽出土。迦陵频伽是佛和西方净土的象征,西夏人把这种神鸟形象用于王陵,其目的是为了昭告世人,安葬在这里的皇帝就是大夏的佛。这种象征意义的出现是阿弥陀佛净土信仰在河西地区传播的结果。

迦陵频伽:从西天佛国到北疆草原的意义嬗变

迦陵频伽相传是一种生长在喜马拉雅山雪域的神鸟,能发出美妙之音,若天若人。其最早见于佛教典籍,后成为佛教文化中之乐神。随着佛教北传,包括迦陵频伽等一批佛教神祇在内的造型器物和纹样,亦融合于华夏大地的宗教艺术中,且一路北上至欧亚草原东端的蒙古高原,在中国北方草原诸游牧民族的宗教艺术中,落地生根。但其形象的本身意义,则在传承发展的过程中多有变化。

论竹山词对迦陵词的影响

本文从择调、内容、风格三方面对竹山词与迦陵词作一比较,论述了迦陵词风格形成的原因,并揭示出迦陵词正是在继承竹山词的基础上,使词的表现领域更有所拓展,形成了独具一格的风貌。

论叶嘉莹的《迦陵诗词稿》

叶嘉莹是杰出的才女。她的《迦陵诗词稿》以传统的抒情范式表达人生的兴发感动,抒写了不同时空的身世之感和爱国之情,旧风格含新意境。迦陵诗转益多师,尤其得力于唐音,深情绵邈之中寓沧桑之感。迦陵词则有歌辞之词、诗化之词、赋化之词的动态演进轨迹,与其词学观念之反思相为表里。从清才妙质,灵心锐感的古典感伤型才女到托根无地,迭遭劫难的汉学菁英,再到纵浪大化,破茧化蝶的一代宗师,叶嘉莹获得了心灵的超越。

宜兴储氏家族对迦陵词的接受与反思

众多文化家族投身于清代词学复兴的洪流之中,已是学术界公认的事实。他们在这一过程中究竟承担了怎样的责任,对清代词风产生了何种影响,这还是清词演进研究中的模糊环节之一。本文从研究阳羡储氏家族的词学成就入手,从词情、词艺、词学理念等方面,探究储氏词人与迦陵词同中有异、异中有同的创作风貌,通过描述清代阳羡词学的流变轨迹,试图揭示文化家族对推进清代词风演进的特殊贡献。

叶华与《太平清调迦陵音》

明代叶华作《迦陵音指迷十六观》与元代顾瑛《制曲十六观》类似但并非完全相同。《迦陵音》是叶华编辑的散曲集,并非其独自创作。所收散曲除两首时调小曲"短歌"不明来历外,《闲情》乃马致远的《秋思》,《玩月》取自沈仕《唾窗绒》,其余套曲、小令取自汪廷讷《坐隐先生集》。叶华对所选录的散曲进行了不同程度的改编与压缩。从思想倾向来看,《迦陵音》一写归隐乐闲,一写叹世悟真,且始终贯穿着对佛道二教的体悟。

试论迦陵词的“沉而不郁”风格

陈维崧的《陈迦陵词全集》,作品数量众多,内容丰富,风格多样。后人多把他与辛弃疾作比,尤其是陈廷焯在《白雨斋词话》中对陈维崧词的批评,尤为独到与深刻,即迦陵词与稼轩词最大的不同在于"能沉而不能郁"。

试述甘肃地区迦陵频伽分布与演变

甘肃地区发现的迦陵频伽主要分布在甘肃敦煌莫高窟、榆林窟、永靖炳灵寺石窟、甘谷大象山石窟等地,在甘肃其他地方,也有少量分布。在甘肃地区发现的迦陵频伽,与犍陀罗和新疆地区迦陵频伽相比,发生了外观形象、功能和内涵上的改变。

从《迦陵论词丛稿》看叶嘉莹先生的研究方法

叶嘉莹的《迦陵论词丛稿》就研究方法而论,可概括为二:一是评赏式的论词,二是以西方现代文艺理论来观照中国古典诗词和文论。通过前一方法,以深入把握作品的内涵和价值,辨别历代评论者对诗歌的种种误解与错论,阐发诗歌的兴发感动之作用;通过后一方法,既克服了古代文论模糊含混、缺乏完整体系的缺点,又从中西比较之角度,重新审视和衡定古代诗词应有之价值及中西共通之文学观念。此两方面互相结合与补充,开拓了古典诗词研究的新领域和新途径。

论迦陵词的多样化风格及其形成

陈维崧是清初阳羡词派的领袖。他在创作上既不崇尚宗风，又不墨守专家，而是充分地融众体于一家，形成了自己独特的风格，也使他的作品在整体上呈现出一种光怪陆离、闪烁不定的崭新艺术效果。