“中产阶级通俗剧”与“市民阶级小说”的观念性演绎——无名氏通俗观念小说叙事及其意义

20世纪90年代以来,国内外关于作家无名氏的主流研究仍然用“新浪漫主义”“后期浪漫主义”“通俗现代主义”等流派标签或者“雅俗融合”的说法来定义其小说创作。这些未对文本内容进行具体剖析而只是形式主义的理解无法深入作品的内核,因此,需要用历史化的阐释原则对作品的内容与形式进行辩证分析。通过文本细读与理论辨析,可以得出以下结论:《北极风情画》《塔里的女人》并非“浪漫主义”小说,而是现代中产阶级的“通俗浪漫故事”;《无名书》并非“现代主义”小说,而是市民阶级的“观念小说”演绎。总之,它们是带有中国传统市井小说风格与“传奇”色彩的“通俗性”作品,不宜用西方文类标签加以命名。

朝向“八十年代”的乡愁:作为通俗剧的《你好,李焕英》及其道德玄机

影片《你好,李焕英》作为文本,暗隐着当代观众共享的某种“感觉结构”。影片叙事为了重构“八十年代”,把它作为重新开始的起点,采用通俗剧的情节模式,让指涉过去的中年李焕英遭遇车祸。但是,把“八十年代”重构为起点,既要抛弃过去,又必须依赖过去。影片叙事中的过去,在亲情名义下,被通俗剧式的操作强制性地清除、压抑。替补的逻辑宣告了影片包含的永久性悖论:“八十年代”的纯粹性必须依赖过去这个他者的替补行为才能实现。被摒弃的过去像幽灵一样,将缠绕着“八十年代”,使其渴望的纯粹永远无法抵达。影片在表达迈向“八十年代”的集体欲望时,选择了女性而不是男性,作为必须抛却的过去的象征。这一性别排除机制隐喻着全球现代性欲望的悖论。

《色·戒》——李安的通俗剧

张爱玲小说人物与故事特立独行,永远不宜于大众,而电影恰恰是大众的艺术。张的小说颇难改成电影。小说《色·戒》基本被还原到电影中,影片又对原著进行再创作和充分发挥,一是对原著零碎句子的整合,二是参照张爱玲的其他作品,三是电影的再创造。影片从类型上说是通俗剧,风格上较为温情,内容上多有拓展,均与原著相去甚远。可以说,张爱玲凌厉和孤清都被李安温情和从众所化解,影片仍应是"李安制造"。

20世纪80年代长春电影制片厂“通俗剧”电影的精神转向

长影"通俗剧"影片一直与国家主流话语保持高度的一致性,它传递了国家意志。其在20世纪70年代末到80年代末所经历的由"奉献的个体"向"高扬的自我"的精神转向,既有着对中国传统文化中群体本位的传承,也是与国家主流意识形态分不开的。

新时期谢晋通俗剧电影中的空间性与主体性

通过对中国社会文化秩序中重要的象征区分在古典小说、戏剧、批评话语和通俗剧电影叙事中的具体体现以及这些象征区分和表述在社会主体构建中所起的重要作用进行探讨,我们可以对谢晋新时期通俗剧电影中观影主体的文本建构所涉及的中国社会结构中复杂的社会关系在一系列广受观众欢迎的电影文本中的空间置换、价值和意义转变进行深入的分析。通过社会文化和政治空间分析的方法来厘清谢晋新时期通俗剧叙事与中国传统通俗剧叙事范式和特定时代政治化通俗剧叙事范式之间复杂的互文关系,能使我们更好地理解谢晋新时期通俗剧电影在促进社会政治文化转型中所起的作用。论文重点分析了谢晋对以阴阳、虚实、二元对立结构为特点的中国叙事范式的运用,他对敏感的政治话题和个人政治身份问题的通俗剧式的表述和他运用镜头语言和场面调度对男女主人公社会关系和政治身份进行重新界定的政治意义和社会文化功能。这种政治身份的重新界定是在两种主导性通俗剧叙事范式之间基于伦理政治的复杂而又有限的话语空间中运作的。不同的文化和政治空间符码不仅为女性和其他社会弱势群体与主导性权力机构进行政治协商提供语义参照系和叙事表意模式,而且在调解社会矛盾、化解政治和意识形态危机、促进社会政治文化转型和构建新型观影主体方面均起到了重大作用。

文化透视：通俗剧的兴盛原因及价值取向

文化透视：通俗剧的兴盛原因及价值取向吴迪进入９０年代之后，中国大陆出现了一个重要的文化现象──通俗剧的崛起。《渴望》（１９９０年１１月，５０集）、《编辑部的故事》（１９９１年１０月，２５集）、《皇城根》（１９９２年１１月，３０集）、《爱你没商量》（１...

海派主流电影叙事:通俗剧的命名及其通约性

在考察“影戏观”的形成和发展的过程中,其影像来源和理论资源都与上海电影史有着无法分割的关系。海派电影的形成过程逐步完善出一个“超稳定”叙事系统,也就是“影戏观”。其后,围绕着这一学术观念,中国很多学者给予了更多的补充性论述。随着华语电影实践和理论发展,“通俗剧”叙事研究嫁接起“影戏观”,为我们今天重新审视中国电影创作传统中的“超稳定结构”、海派电影文化先锋性的价值提供了新的视角和讨论空间。

《雷雨》作为通俗剧的表层感知

文章从《雷雨》作为通俗剧的表层感知上,就其面世后的轰动效应、人物类型的配置、错综复杂的人物关系安排、戏剧创作技法的运用、创作主旨的探寻等方面作了详细阐释。

通俗剧片论──属性·特点·现状·出路

通俗剧片论──属性·特点·现状·出路吴迪自《渴望》问世以来，通俗剧一部紧接一部，滚滚而来，其铺天盖地之势使人们来不及弄清它是个什么东西，就匆匆忙忙地披挂上阵。作为一种电视剧类型，通俗剧是相对于艺术剧和主流剧而言的。这种约定俗成的分类显然是以电影为参照...

真实世界经验和通俗剧模式对一部电视剧《孽债》的分析

真实世界经验和通俗剧模式对一部电视剧《孽债》的分析葛菲８０年代初，日本电视连续剧《姿三四郎》在上海登陆时，曾有过万人空巷的盛况。那是物以稀贵──就在不久前，绝大多数中国人尚不知电视为何物，遑论有机会接触以娱乐为旨归的通俗电视剧了。十数年过去，情况已若...

通俗剧的创作观和市场理念——浅析王新民的电视连续剧

本文试图通过王新民不同时代的电视连续剧探讨通俗剧的民族化、大众化特色;通俗剧应追求的文化品格和美学价值观;现代功夫剧存在的合理性。通俗剧产业运作的市场因素。

路在何方——浅谈中国通俗剧

自从电视成为人们物质生活的必需品,随之而来的电视剧就构成了与之相适应的精神产品。进入90年代以来,中国大陆出现了一个极其重要的文化现象——通俗剧的崛起。 尽管理论界并没有对电视剧作过明确的类型区分,但通俗剧这一称谓已经成为一个特定的专用名词,并为专家和观众所认可。不言而喻。

抵抗性、先锋性与暧昧性——试论袁牧之新兴“通俗剧”电影

戏剧艺术家袁牧之“由戏及影”后,其先锋性的视听实验使其电影不仅具有在都市各处随时随地建构抵抗性情境的强大能量,还实现了对都市现代性表现形式之一的“通俗剧”模式之辩证式超越。袁牧之身处的电通影片公司的民族电影工业背景与左翼倾向、上海都市文化中多重现代性之间富有张力的博弈关系、其先锋艺术家身份及新兴电影自身政治与美学上的双重暧昧,共同构成袁牧之新兴“通俗剧”电影的抵抗性、先锋性与暧昧性。

跨国通俗剧,文艺片,以及孤儿想象

在世界各国的口头表达、文学抒写和戏剧故事里,孤儿的形象十分多见。关于孤儿的文化想象是现代经验至关重要的一部分。伴随着工业革命、殖民蔓延、资本主义扩张,以及接踵而至的民族国家创建和反殖民运动的浪潮,这种孤儿的文化想象越发鲜明。

《我的姐姐》:“通俗剧”与“开放式”结局的不可能

《我的姐姐》引人关注的首先是一种由"重男轻女"倾向而导致的具有冲突性的家庭伦理叙事。影片意图揭示一些严肃的社会问题,但又以一种"通俗剧"的方式在爱恨交织中构建了"我是姐姐"和"我的姐姐"这两个充满主体性裂痕的世界。当情感叙事压倒伦理叙事,你无法指望影片以通俗剧的方式去讨论复杂的命运和伦理问题,给出一个如编导所言的"开放式"结局。作为这种叙事的必然结果,影片结局正意味着对这个世界尚存的一种"平庸之恶"的再度臣服。

新时期吉林通俗剧电影的人文观念

通俗剧电影在中国经过本土化的改造之后也经历了几次起伏,新时期之后走向再次复苏。1980年代的吉林通俗剧电影题材非常多样,内容也很宽泛,可以看成是对整个社会状态的全景观照,其中,既有对"文革"的反思,比如《苦难的心》对"四人帮"罪行的控诉、《残雪》对"四人帮"倒台后余毒的清算,《神奇的土地》对知青生活既痛苦又充满激情的追忆等;又有对社会主义新生活中人和事的赞许,比如《十六号病房》走出"文革"阴霾的知青奔向社会主义建设事业的心灵转变、《黄山来的姑娘》中年轻小保姆的善良心地、《人到中年》对优秀知识分子崇高品格的赞颂以及知识分子待遇问题的思考。这些影片都无一例外地对大写的"人"进行了关注,人文观念从觉醒走向深化,自我意识的旗帜越来越高地被扬起。

喜剧性通俗剧的尝试——电视剧《刘老根》观后札记

严格地说，电视剧《刘老根》不是没有缺陷的艺术品，它更应算是大众化的消遣品。它不追求高雅与精细，但更追求与现实契合与观众契合的通俗。在当下电视剧创作投石问路的艰难旅程中，它应算是一次很好的尝试。

通俗剧:大众文化文本

A、界说 什么是“通俗电视剧”?这是论及“通俗剧”首先需要解决的课题。也就是说,首先要给“通俗剧”以准确的定位和科学的界说,因为这是研究、探讨通俗剧的基础和前提。 为什么在电视剧之前冠以“通俗”二字?自然是为了强调这种电视剧的特点,也是为了突出它与“高雅电视剧”的区别。“通俗”中的“通”字,自然可作“流通”、“流行”之解;而“俗”