从何绍基对王羲之书法的矛盾心理谈其“篆分遗意”书学思想

何绍基一生都处在碑帖交融、碰撞的时代,士大夫出身的他,从小接受的教育就是帖学,可以说帖学影响了他一生。后来碑学兴起,他既想融入新风尚又不能抛弃传统,因此对于被尊崇为帖学代表的王羲之书法存在矛盾性看法。何绍基跳出碑学,重新审视帖学,关注的重心仍是其一直推崇的"篆分遗意",正属典型的碑眼看帖。

《香骚遗意》

文人之画,自古以抒情写意为主,因物状怀,自不待说。所以,题材决定情态,气格体现神采。故有:'书为心画,画为心声'之说。此帧纸本条屏《香骚遗意》作品,为余拟学吴昌硕先生用笔之法。昌翁原作构思巧妙,立意高远。盆兰错落有致,陈设前后互映,兰叶萧疏洒脱,飘然自适。兰花吐蕊,含苞待放,隐隐有垂涎欲滴之状。兰后附以幽石,给整个画面增添了些许野逸之气。左上方瓶以勾勒之法为之,瓶中插几蕙兰聊作清供妆点之巧。整幅画面恬淡雅静,风趣高古,令人心悦神迟。

章学诚史学史观中的“史意说”

章学诚基于对"古人之遗意"的理解和体会,对史学演进的历史进行梳理和解释。具体来说,他揭示了"六经"到"三史"的演进历程,指明了继承"诸子之遗意"的"一家之言"史学的发展阶段和特点,阐述了"后史失班史之意"的内容与后果。总之,章学诚强调"古人之遗意"在史学传承中的核心位置,其有关史学演进的论述,展现了"言史意"的治学追求和特点。

论民国初期书风之变--对“碑帖融合”的再思考

“碑帖融合”是考察晚清民国书法史时多被言及的一个重要概念。但对于这一说法的提出与界定,学术界未有确切所指。这也遮蔽了一些“碑学”以来书风演进的线索。通过界定“碑学”“帖学”与“碑帖融合”的概念,以及考察民国时期“碑帖融合”的书法实践,从而梳理出晚清与民国初期“碑帖融合”内涵演进的内在理路。

笔法三要领——逆入、涩行、紧收

鉴赏和评判书法作品,从其基本要素——用笔来说,要看书者在指腕配合下,通过运笔轻重缓急,不同的动势与方向的转换,在纸面上留下的不同性状和质感的线条。这线条无论曲直方圆刚柔虚实,只要具有一定的内涵,即“筋骨血肉”,都会跃动不同性格的生命而产生诱人的个性魅力。美学家们常常津津乐道的“有意味的形式”,即指此而言。线条内涵的丰富与否,个性强弱程度,直接取决于用笔功夫的深浅。而用笔功夫,从共性上讲,常常由“逆入、涩行、紧收”(刘熙载《书慨》)决定,传统书法无不循守着这些要领。此作品用笔圆匀,波磔分明,结体秀润温雅.应该说作者追求的格调是不俗的。率真中似有《曹全碑》、《史晨碑》遗意,间或透露出几分简书的意趣。隶书笔法的基本要领是藏锋逆入、中锋行笔、回锋收笔点画的始末端皆应沉着劲敛。

坚守与创新——陈朱书法艺术管窥

陈朱先生是我在书法界中所钦佩者之一。我觉得他那朴实、浑厚的书风在今天应该特别予以赞赏和提倡。凡看过陈朱书法的人,都非常认同其艺术特点：一是他书法构成的线条十分坚挺;二是每个字的间架结构非常紧密;三是作品的整体布白无比均匀。这三点看似容易,要不折不扣地做到,绝非易事。我从2013年省博物院举办的《文心荷境》艺术展中,真切地感到陈朱的书法温润圆纯,有＂二王＂遗意,尤难落墨千数百言,能一笔不苟,精诚专至。

清代江西戏曲家李雯杂剧《破梦鹃》研究

李雯,字章伯,明末清初江西南城人,所撰杂剧《破梦鹃》在当时颇受好评,时人评价说'悲歌感慨,仿佛徐文长《四声猿》遗意',并且《破梦鹃》有剧本传世。但清代各类曲目文献均未著录李雯的《破梦鹃》,只有今人赵景深、张增元合著《方志著录元明清戏曲》一书,据同治《南城县志》卷八《方伎》收录。此外,有多篇论文谈到李雯及其作品《破梦鹃》,但都存在不同方面的疏漏。为了廓清对李雯的模糊认识。

“买路钱”的由来

文学作品中常有这样的情节:占山为王的强盗打劫行人时总是大喝一声道:呔!此树是我栽,此路是我开,要打此路过,留下买路财!"买路财"就是"买路钱"。"买路钱"又从何而来呢?查阅古籍,方知此词原来与中国的婚丧礼俗有关。清·翟灏《通俗篇》中对此有详细记载:《留青日札》:高子皋曰:

清明话民俗

清明,是我国古老的传统节日之一,有着丰富而深厚的社会文化内涵。踏青。古时候的踏青又叫探春、寻春等。三月的清明,春回大地,自然界到处呈现出一派生机勃勃的景象,正是踏青、郊游的大好时光。放风筝。每逢清明时节,人们不仅白天放风筝,夜间也放。古时候,就有人把风筝放上蓝天后,便剪断牵线,据说这样能除病消灾,给自己带来好运。蒸清明饼。

试述《管锥编·毛诗正义》的文学史意义

《管锥编》是钱钟书一生学术终结之著,是中国现代学术史上的一部经典。其中对《毛诗正义》的批评,以连类共贯、阐释循环、参互比较之法,精妙地揭示出《诗经》美学内涵的丰富性、原创性;管指窥深地追寻出《诗经》的思想意蕴与艺术技巧乃后世文学的祖构,后世各体文学皆在非自觉自知之中存留其遗意;又从《诗经》及其《传》、《笺》和《疏》的考辨与赏析中,顺理成章地抽绎出独具思辨色彩的理论。这两个方面,皆具有文学史的意义,而且其对文献的博综精取、求端讯末之法,也为文学史料学提供了足资尊崇的范式。

论《宋诗拾遗》的文献价值

元人编选的宋代诗歌总集,除人们耳熟能详的《瀛奎律髓》外,尚有陈世隆所编的《宋诗拾遗》(以下简称《拾遗》)、杜本所编的《谷音》及郝经所编的《唐宋近体诗选》三书。《谷音》所录仅30家,诗百余首,皆为宋末遗民诗,翁方纲《石洲诗话》卷四评为'慷慨顿挫,转有阮、陈、杜少陵之遗意'。

清代碑学理论构建过程中的篆隶观念考论

"碑学"的含义与实践所指书体是否包含篆隶二体,此矛盾在许多学者的著述中普遍存在,篆隶二体与清代碑学的关系一直未被厘清。本文通过对清代碑学理论的梳理,认为阮元《南北书派论》《北碑南帖论》中的篆隶古法观是其区分南北书派的重要特征,包世臣《艺舟双楫》以篆分遗意观来阐释碑学技法,而康有为《广艺舟双楫》中的"篆隶杂沓"观则为"碑学"含义生成的内在理路。篆隶二体在清代碑学理论的构建过程中有极其重要的地位和作用。

八分体起源研究——以西汉早期笔法分析为例

隶书的发展可以分成古隶与八分两个阶段。古隶没有明显的波磔,用笔尚带有篆书遗意,字形多与秦篆中的简率写法相合。到西汉中期,篆书遗意消失殆尽,波磔愈发明显,作为正体字的隶书—八分体已经完全成熟。裘锡圭《从马王堆一号汉墓〈遣册〉谈关于古隶的一些问题》一文,通过查证《遣册》与秦国、秦代的篆体文字资料,

书画不能辜负了“资本”的期望

书画,不能辜负了“资本”的期望。这话,乍一看,会让人大吃一惊。我们不是常说书画不能沾染铜臭气么,否则,会玷污它们的高雅。不给“恶名”者做字绘画是对的,但书画不能与“资本”联系起来,应该说这种观念是偏颇的、不确的。

刘洪镇

湘人刘洪镇善书,学米有深癖,释教所谓一门深入,又如李洞之拜贾岛佛。当其笔墨挺秀,类有春华秋实之意,颇可遥想蜀素、苕溪诸帖之风神。吾友永嘉陈忠康氏,洪镇之师也。洪镇事之甚笃,情见乎体。当其深表衷肠,亦令人思古人真切笃实之遗意。永嘉氏亦尝喜洪镇凝志不分,艺事能精切。观其近来所书,愈参乎宋人之奥,点画中雅意可喜。此非今世追逐风尘之人,乃专意学古之士也。不以予荒疏,常致意焉。予有期乎洪镇者,非仅学海岳之书,亦当会海岳之心。

朵云印评

东临碣石 金有艺（江苏） 此印字法得鸟虫遗意,四字排列平稳安详,以汉印出,既平整又流畅,线条的动感、味道拿捏都比较到位。方圆互见,断连相谐,虽有鸟虫之态,但少见鸟虫之形,寓儒雅之气。从线条的质感来看,作者的控刀能力极强,单双刀交替出现,藏露分明,可见手法丰富了刀下之线的变化就有味道了。然印中＂石＂字的＂口＂上两个短横一竖处理似乎不妥,让人费思,当避之。就这类印来说：若刻出高水准,除了对古代经典之作学习借鉴外,尚可关注海上大家韩天衡老师的鸟虫印,当有裨益。

坚守与创新——陈朱书法艺术管窥

陈朱先生是我在书法界中所钦佩者之一。我觉得他那朴实、浑厚的书风在今天应该特别予以赞赏和提倡。凡看过陈朱书法的人,都非常认同其艺术特点:一是他书法构成的线条十分坚挺;二是每个字的间架结构非常紧密;三是作品的整体布白无比均匀。这三点看似容易,要不折不扣地做到,绝非易事。我从2013年福建省博物院举办的《文心荷境》艺术展中,真切地感到陈朱的书法温润圆纯,有"二王"遗意。

见字如面

见字如面?是的。至今,当我每每忆及故旧亲朋时,常常奔来眼底的,便有自己甚为熟悉的他们的手迹--那种用毛笔或硬笔写在信笺上的字迹。那一霎,只要我愿意,我还会随时从书柜的某个角落,取出一件或多件他们当年寄给我的信件来,在捧之于手,默读再三的同时,一种时光倒流,跟他们又一次当面晤谈的真切感受,顷刻便会自心头腾地升起。而这一切。

阮元和《京邸小园杂诗》册页

没有人否认阮元(1764—1849)在中国历史上的重要位置。这不仅因为阮元的政治地位和对清世所作的贡献:也不仅因为阮元是乾嘉学术的旗帜和对后学的提携培养:还在于他的《南北书派论》和《北碑南帖论》等书论著述及其书法艺术成就。