论十部乐及其乐器考略

在我们的文化思维里,大唐的繁荣和包罗万象不仅是“兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光。”更是“名花倾国两相欢,常得君王带笑看。”属于大唐文化的标签除了唐诗、唐装,还有唐代九部乐、十部乐、乐舞艺术。十部乐的渊源流变情况是大唐初建至繁荣到转折的一条时间线,十部乐的乐器丰富了我国民族器乐宝藏。本文主要想对有关十部乐的渊源流变和十部乐中乐器的使用情况做一个类别的归纳整理,以此看十部乐在隋唐音乐历史中的地位和夷夏乐器的融合与发展以及对传统文化的影响。

唐代九、十部乐中扶南乐与天竺乐关系探究

唐朝繁荣稳定的经济基础和开放包容的外交政策,使得异域音乐大量进入中原,在这些乐曲中,南蛮二国的扶南乐和天竺乐是非常重要的乐舞,对于唐代九部乐和十部乐中所列乐部究竟是扶南乐还是天竺乐的问题,在古代文献和现今学术界中都存在争议,且学术界一直缺乏对于扶南乐与天竺乐关系的探究。笔者试从这一点出发,对两乐的文化历史渊源、配器、表演形式、服饰等进行对比研究,进而对唐代九部乐和十部乐究竟是扶南乐还是天竺乐作出合理推断。

唐代“太常四部乐”考释

太常四部乐作为中晚唐的一种重要音乐制度,在性质和内容上有着不同于九、十部伎和坐、立二部伎的特点。在时间和空间框架内将太常四部乐与南诏四部乐、宋教坊四部乐进行对比研究,试图阐明太常四部乐的性质、内容、变迁等一系列问题。对太常四部乐进行研究不仅可以明确其与南诏四部乐、宋教坊四部乐的关联性及继承上的规律性,也是唐代音乐制度建构中的重要内容。

巴渝舞、十部乐与蒙古乐曲——民族、民间、地方乐舞进入国乐殿堂探讨

民族、民间、地方乐舞进入国乐,是中华民族音乐文化丰富发展的重要途径。汉《巴渝舞》、唐《十部乐》与清代的《蒙古乐曲》颇具典型意义。汉《巴渝舞》、唐《十部乐》,以至于清朝包括《蒙古乐曲》在内的诸番乐舞,都是在继承传统的基础上,不断从民族、民间、地方,以至域外音乐中吸取新的营养,丰富发展,奠了定中国多民族、多风格的音乐歌舞文化基础。百乐会同熔炼,汇成中华民族音乐歌舞的海洋,在调和各民族、各地区的文化精神,增强国家、民族的凝聚力方面起了有益的作用。

唐代“十部乐”功能的再度审视

唐代“十部乐”是唐代宫廷音乐当中非常重要的一部分。过去的音乐史学界长期把它的功能定位在“政治性”方面。本文从唐代“十部乐”实施的文献记载、各个乐部所用的乐器数量、乐器种类、舞工服饰、乐部风格和审美特征几个方面,再度证明唐代“十部乐”的功能应该是以“娱乐性”为主而“政治性”兼而有之的。

论七、九、十部乐与隋唐政治、音乐之关系

七、九、十部乐与隋唐政治关系密切。就各部乐的演奏次序而言,隋唐两朝前期七、九、十部乐多按"清乐型部乐→胡乐型部乐"的次序演奏,重在突出政治上的华夷之别。两朝后期则多按"胡乐型部乐→清乐型部乐"的次序演奏,其政治功能明显让位于娱乐功能;就演奏频次而言,在隋唐国力上升时期,七、九、十部乐演奏频繁,反之,演奏频次明显减少,诸部乐演奏频次可视为考虑国家强弱的风向标。七、九、十部乐又属于隋唐音乐体系中重要的一支。就发展历程而言,七、九、十部乐的发展历程与唐大曲的发展历程关系密切。隋唐七、九、十部乐多经历了"套曲→大曲"的发展历程,这也是唐大曲形成的一种模式;就曲式结构而言,七、九、十部乐以"歌、舞曲→解曲"的曲式结构为主,这无疑是唐大曲"散拍器乐曲或歌舞曲→缓拍器乐曲或歌舞曲→促拍器乐曲或歌舞曲"曲式结构的一个重要渊源。

唐代“太常四部乐”再考订

唐代"太常四部乐"的史料极为简略,晚近学者对其性质和"乐部"构成的研究结论,至今尚有分歧,故还可以再作探讨。从时间上考察,此"四部乐"始于唐玄宗即位之初、唐睿宗退居"太上皇"而犹掌大政的特殊政局之下;其后用为皇太子"嘉礼"音乐。其政治性质和礼仪功能,与天子大朝会所用"十部乐"可谓异曲同工,但在礼乐制度规格上低一个等级。其乐部组成应为龟兹部、胡部、大鼓部和军乐部。唐德宗时南诏国进献的"四部乐",应是以盛唐"太常四部乐"为蓝本的仿制品。

清商部乐制度考

部乐是具有较为固定的乐曲、乐器、乐工人数及表演风格的音乐组织形式,这种制度渊源于西汉的黄门前部、后部鼓吹,进而影响到魏晋时期的相和部乐。南朝时期,在相和部乐的基础上又发展出清商部乐,并出现了部下自分小部及与其他部乐并立等新情况;而在北朝,则有伶官清商四部、伶官清商二部的出现。及至隋平天下,吸收北周、北齐、南陈的部乐制度,建立了七部乐与九部乐,《清商伎》也成为其中的一员,并影响到初唐的十部乐;直到坐、立二部伎制度出现之后,清商部乐始逐渐衰亡。

试论隋唐多部乐的三个问题

隋唐时期的多部乐是当时宫廷繁盛音乐文化的重要代表,从隋初制度化定型的七部乐到隋炀帝时的九部乐,再到贞观年间的九/十部乐,直至中唐以后的渐趋衰落,其发展伴随着中外音乐文化交流融合的不断深入,并与政治生态紧密相关,反映出一定的政治观念。本文即对隋唐多部乐发展历程中的三个问题进行思考,在讨论具体问题的同时观照其中所蕴含的政治属性。

扶南乐是唐九、十部乐之一吗?

扶南乐作为唐九、十部乐的杂技之一,既是宫廷宴飨制度的一种表演形式,又是外来文化与中原传统文化相交融的代表,诸如扶南等兄弟民族、外来音乐的传入,丰富了我国的宫廷音乐文化,同时也是隋唐以来民族大融合与文化大融合的产物,体现了我国唐代敢于对异国异族文化博采众长、兼收并蓄的博大胸怀。本文就唐九、十部乐是否将扶南列于乐部的问题,通过史料、前人学术观点的对比进行论述,以探究其原委。

隋唐多部乐中的“龟兹伎”

伴随丝路延伸以及佛教东传,龟兹乐在隋唐宫廷大放异彩,尽显风流。结合新疆克孜尔千佛洞、敦煌莫高窟等壁画艺术以及描写歌舞表演的唐诗来看,龟兹乐当以胡鼓、胡旋、佛乐以及琵琶、箜篌、筚篥等管弦乐器表演大盛朝野内外。

略谈隋唐九部乐、十部乐

在我国音乐史上,隋唐音乐文化的繁荣,除了与经济发展相适应的民间音乐艺术的发展这一基本条件外,大量地融合外来音乐,也是极为重要的原因之一。其中最明显的例证便是隋唐九部乐,十部乐。所谓隋唐九部乐、十部乐,皆指宫廷音乐的乐部。每部因音乐内容成分有别,各具其专有名称。隋九部乐,据《隋书·音乐下》载“及大业中,炀帝乃定清乐、西凉、龟(qiū)兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕,以为九部。”其中,清乐是汉族的民间音乐;西凉是西北接近汉族地区的少数民族音乐;龟兹、康国、疏勒、安国是指西域诸国音乐;天竺是指隋佛教传入的印度音乐;高丽是指朝鲜音乐;而礼毕则是“每奏九部乐,终则陈之,故以礼毕为名。”(同上)

试论唐代九部乐、十部乐与坐部伎、立部伎之间的关系

九、十部乐与坐、立部伎皆是我国封建社会音乐鼎盛时期唐代的著名乐部,也是唐代宫廷音乐的两大支柱。“十部乐”天疑是“九部乐”的伸延和发展,乃是一种纵的关系。诚然,它的意义并不仅仅在于增加了一部“高昌乐”,“坐部伎”和“立部伎”则是泾渭分明的不同演出形式,应是一种横的关系。问题的症结在于,九、十部乐与坐、立部伎之间是一种怎样的关系?换言之,从历史发展的角度来说,两者之间是平行关系,还是继承关系,抑或是交叉关系?对此,当前学术界存在着不同的看法。

开元盛世·大唐十部乐

笔者有幸参加了“开元盛世”题材的美术创作，从唐代乐舞课题方面展开研究，这是属于《陕西人文千年历史重大题材美术创作工程》项目。结合自己多年从事戏剧专业和舞台演出的经验，现试图用绘画形式栩栩如生地再现开元盛世的歌舞升平景象，并把大唐文艺作为基点，创作出规模宏大的《大唐十部乐》。

《十部乐》对唐代音乐文化的影响

《十部乐》植根于中原传统乐舞,广采博纳中外乐舞精华而成,是唐代音乐文化的重要组成部分。其内容丰富多彩,在发展过程中不断汲取新养分以丰富其乐舞,使各部乐舞内涵得以扩大,这对唐代音乐文化产生了深刻影响,不仅丰富了唐代乐曲内容,而且还促进了唐代乐器间的交融,成为唐代音乐发展史上的里程碑。

华夷互融、乐与政通——唐长安大型宴乐“九、十部乐”的身份透视

唐代作为中国古代乐舞发展史的顶峰,在公元618年至907年间汇聚了世界各地区的优秀舞蹈家和舞蹈作品,以长安城为中心开展了充分的乐舞文化交流、碰撞与融合。“九、十部乐”作为唐帝国大型朝会、祭祀和典礼的重要展示内容,是南北朝至隋唐以来中原文化与西域文化交流过程中最具代表性的乐舞成果,在唐代宫廷礼仪、政治和娱乐生活中占据着举足轻重的地位。本文从史料梳理和文物考证的基础上,阐述唐代大型宴乐的礼乐功能、文化特征和政治身份,认为“九、十部乐”是唐代华夏“多元一体”乐舞格局中的重要组成部分。

十部乐钩沉及与二部乐之渊源

唐代宫廷乐舞中十部乐的建制仅在贞观十六年至十九年前(不足三年)最为明确,之后的时代仍以九部乐为主;开元礼中九部、十部并用的矛盾核心在于"讌乐"在不同场合使用与否,其引领诸乐的政治功能受到意识形态领域的天人观影响;贞观时期的创作乐构建了二部乐的初期体制,讌乐的政治意图与多部乐日渐分歧,正乐和四夷乐的定位也是两者分裂的重要原因。

唐代十部乐形成考略

唐代多部伎的演变过程中曾经存着一个“八部乐”的阶段,乃是刘再生先生的见解。本文据此以考,就教于音乐史界前辈和广大读者。 (一)从武德“九部乐”到贞观“八部乐” 唐代燕乐的繁盛是建立在隋代音乐体制的基础之上的。其中的“九部乐”最初则完全继承了隋代的“九部乐”。《旧唐书·音乐志》载:“

唐代伎乐考略

随着唐代社会财富不断积累、本土音乐文化日益成熟、周边民族逐步交融,唐代伎乐呈现出多姿多彩的发展面貌。相比雅乐等仪式音乐,唐代伎乐以满足精神娱乐等社会功能活跃在唐代音乐舞台上,具有极广泛的影响力。研究认为唐代伎乐包括九、十部乐、二部伎、散乐等主要类型,其中直接源自前代宫廷燕乐的九、十部乐与二部伎间具有继承创变的渊源,而散乐则既受前代散乐影响,又得益于宫廷乐制滋养,因此受到各个阶层喜爱,其大众娱乐性和文化普世性甚于九、十部乐、二部伎。另外,唐代乐籍制度和对外积极包容的心态也客观上激发了唐代乐伎主体性,为唐代伎乐发展提供了较好的机遇和舞台。