纵合性和弦在都节调式音乐中的应用分析——以江文也与王建中的作品为例

康熙五十二年(1713年)刊行的《律吕正义续篇》中已有西方“和声”传入的记载。[1]但在当时的中国并未引起社会关注。直至1905年,留日音乐家曾志忞先生在《醒狮》杂志第一,三期连续发表《和声略意》,这是中国人写作论述西方和声学的第一篇文章。[2]中国音乐家起初主要以介绍和教授运用西方和声学知识为重心,但在学习和创作过程中发现西方和声学理论与中国五声性音调的矛盾,进而从20世纪20年代开始,以赵元任、萧友梅、黄自等为代表的中国音乐家们开始了对中国式和声的思考与探索。如今,中国和声学的研究百花齐放,其中有关五声性调式的和声理论层出不穷,在本文中,笔者主要以桑桐先生的五声纵合性和声理论为基础展开讨论,以都节调式音乐为研究对象,探究五声纵合性和弦在都节调式音乐作品中的运用,进一步讨论五声纵合性和声方法的广泛使用可能性。

从西安鼓乐的译谱再谈日本都节调式(音阶)的成因

所谓“去四七小调式音阶”的日本都节调式音阶，实际上是导源于中国传统音阶的一种变异形式，即“有半音的正声音阶”而非西洋七声音阶的缩略。其成因可归之于古谱本身所具有的多义性．这种情形在今日西安鼓乐的古谱译解中亦屡见不鲜。

燕乐调式音阶结构与东亚影响

中国隋唐时期受到阿拉伯音乐文化圈的一定影响,形成了具有中国特色的民族音乐———燕乐。燕乐,不仅对我国后世音乐产生极大的影响,而且,作为中国音乐文化圈的实体,也波及到东亚与东南亚各国。例如,从隋唐燕乐之遗存的潮州弦诗乐与福建南音看,很可能影响了日本等国特殊音阶的形成。日本音乐学家小泉文夫提出了四度核音的"框",实际就是中国潮州音乐"二四谱"的乐调结构。以"二、四、五、七"为不变的核音,变化"三、六"两音。日本"都节调式"就是在"轻三六调"基础上,经"重二五调"至"软三六调"而形成的。日本、印尼的"琉球调式"的源头,就是隋初郑、苏音阶对应之郑的雅乐音阶,潮州筝上可视为是一种"硬三六调"。

文化交融的技术性体现--叶小纲《三迭》音乐分析

叶小纲是我国著名的作曲家,他的创作植根于“民族特色”,立足于“融合”的音乐观念,其作品兼顾了学术性与可听性。《三迭》是他于1987年创作的一部室内乐作品,于2009年稍作改动,数年后作为北京现代音乐节的优秀室内乐作品被推介。本文旨在通过对《三迭》的技术分析来剥开其内核,从两个方面深层次分析该作品从创作技术上体现出来的“文化交融”之意义。

《东山魁夷画意》之《涛声》的民族化特征

本文通过对汪立三的钢琴作品《东山魁夷画意》之《涛声》的解读,从音乐主题形象的民族化、音乐创作的民族化两个方面探究其作品中的民族化特征,力求给钢琴演奏者诠释作品有所帮助。

论江文也《台湾舞曲》的旋律语汇与配器风格

近代台湾作曲家江文也的《台湾舞曲》是第一部在正式国际比赛中获奖的中国管弦乐作品。它具有多元化的艺术风格:其一,作曲家将西方的大、小调式和日本调式的特点融入中国五声性民族音调中,形成个人的旋律语汇;其二,塑造了中国管弦乐与20世纪初西方"印象主义"乐派相近的配器风格。由此奠定了它在中国交响乐史上的重要地位。

《樱花》让我想到的……

辅导徒弟参加了市优质课比赛,上的是人民音乐出版社八年级下册第四单元《亚洲弦歌》——《樱花》一课。这是一节唱歌综合课,我们精心设计了教学环节,用创设情境贯穿始终,精彩的师生互动和精美的课件,让听课者好评连连。

十字路口的找寻——“独角戏”在室内歌剧《挪威的森林》中的戏剧化表现形式

独幕室内歌剧《挪威的森林》是2013年首届"中国室内乐歌剧创作推动计划"入选优秀作品之一。作曲、编剧马懋玄对村上春树原著《挪威的森林》进行了精简与改编,以隐喻的笔触、开放式的故事结构和主人公心灵独白式的"倾诉",直击人类灵魂深处的诸多敏感话题。剧本以"独角戏"的表现形式,隐喻的笔法描述了孤独、回忆青春、迷失自我与自我拯救的艰难历程。编剧力求通过富有诗意的人物语言,与故事情节推进丝丝入里、环环相扣的乐队音响表现形式。