在虚构与现实之间寻找诗意——探析纪录片与电影电视的关系

如果说,电影是在想象中寻找诗意,那么纪录片,就是在现实中寻找诗意。二者同样都是人们情感表达的艺术形式,却又相互区别、相互依存,如今也正越来越往融合的方向发展。那么,如何看待二者的关系以及艺术表现形式呢?本文结合二者的表达形式和艺术特点分析二者的关系,来探究其发展方向。

将自己的生命拍成电影——第一人称纪录片《明亮的叶子》全案研究

《明亮的叶子》(Bright Leaves)是美国第一人称纪录片领军人物罗斯·麦克艾维(Ross Mc Elwee)的第四部人生故事纪录长片,延续了导演以亲身经历探讨爱情、生死、美国南方文化以及传统家庭关系等话题,是透视美国第一人称纪录片的一个典型案例。本文从导演研究、创意策划、美学手法、文本分析及传播策略等方面入手,对该片进行了全案研究。

纪录片虚构与搬演、再现关系辨析

当纪录片运用搬演、再现还原历史史实时，由于不是直接拍摄的历史影像，往往被人们简单地称作“虚构”。正如中国电影艺术研究中心研究员单万里在《纪录与虚构》中指出的，“出于形象化的需要，纪录片在表现过去发生的事情时往往需要采用‘搬演’的手法，

纪录片与虚构艺术中的真与美

近年来,电视专题片呈现出了喜人的上升的趋势。中央电视台升办的《地方台50分钟》为全国各地的专题片提供了一个展览的橱窗,促进了竞争,对提高专题片的水平起了很大的作用。电视专题片发展的基础,则是对电视本性和功能的进一少认识。电视发展之初,人们大都仅仅看到娱乐性的一面:买一台电视机回来,好象买回了一座电影院,买回了一座剧场,期望从此不用出门,坐在家里就能看到各种演出了。

认识“新纪录电影”

本文从介绍我国系列电影纪录片《中华文明》的“新纪录电影”观念开始,评介了近年来西方出现的“新纪录电影”现象。“新纪录电影”的特征可以概括为:(1)积极主张虚构的纪录电影;(2)否定传统定义的纪录电影;(3)关注历史问题的纪录电影;(4)拥有大量观众的纪录电影。“新纪录电影”积极主张在纪录电影创作中采用虚构手段,目的在于更好地揭示真实。“新纪录电影”尤其否定真实电影的观念和手法。如果说真实电影注重展示“生活是怎样的”,那么“新纪录电影”则偏重揭示“生活是如何成为这样的”。由于拓展了表现手法和范围,“新纪录电影”吸引了大量观众。

梦想的重负——论沃纳·赫尔措格的纪录片特征

本文梳理了德国导演沃纳·赫尔措格近五十年的纪录片创作轨迹,细致阐述了赫尔措格纪录片的重要特征:以创造性的"虚构"和"风格化"的纪录片创作方式来超越真实电影和直接电影以达到电影真实的更深层次——"狂喜的真实",从而解决真实电影和直接追求的"会计师的真实"的问题;与赫尔措格的虚构片相似的,与文明社会格格不入的悲观孤独的反叛者们构筑了赫尔措格的纪录片影像世界;体现赫尔措格与自然关系的风景在他的电影中作为重要的元素,乃至"电影之魂"而存在。

虚构类影片、非虚构类影片与假定性论断的电影：对概念的分析

纪录片的真实性是学界长期以来一直探讨但并未解决的问题。对虚构类影片、非虚构类影片与假定性论断的影片等概念的界定,可以帮助我们找到关于纪录片真实性的界定范围和方法。我们不能仅凭文本的外部特征诸如风格、媒介形态等来界定呈现和表现,即便我们可以区分呈现和表现,这一对概念也不能用来区分虚构和非虚构影片。只有观众意识到作者的意图从而进行假定性想象才有可能界定虚构的影片,反之也可以界定非虚构影片。因此,纪录片是一种假定性论断的电影,制作人意图和消息来源索引成为假定性论断的重要依据。

再说纪录片的故事性

纪录片的英文为documenl,这个词的意思是文献、公文、证书、证件、凭证等,都有不可伪造的意思。国际纪录片电影大师伊文思不止一次地说过,纪录片把现在的事记录下来,就成为将来的历史。纪录片最主要的特点就是它的非虚构性,不论是纪录人物,还是自然景观,都是如此。

跨越历史纪录片求真的“三重门”——论历史题材纪录片后期创作与历史真实的关系

纪录片(记录电影),自其诞生之日起就承担了记录、反映现实的使命。自“新纪录电影风潮”从上世纪90年代开始风靡各国的影坛,“虚实互补”的创作手法也逐步成为纪录片突破固有模式的一剂良方。而作为架构在过去、现在和未来之上的历史题材纪录片,现代科技条件下虚拟技术发展与应用不仅极大地丰富了纪录片的表现手法,也从另一个角度对“什么才是纪录片本质”和“如何更好地表现纪录片的真实本质”进行了讨论与尝试。本文梳理了历史题材纪录片中虚实手法在几个主要时期的运用情况,并着重讨论了摄影及后期特技对历史纪录构建真实性的作用。

浅谈纪录片中的采访

纪录片的英文为DOCUMENTARYFILM，汉语译为纪录影片或纪录电影。它不是虚构文学，而是一种“非虚构性”的电影电视作品。“纪录片的本质特征是视听形象的纪实性。”①真实是纪录片的灵魂所在。一、采访的概念“采访”的英文是“interview”，但是在中文中却并没有给它下一个完整的定义。我认为“采访”一词应该把它分开说，那就是“采”和“访”。“采”是“采集”，

电影记录与影片虚构的边界何在?——“分析美学”视阈下的纪录片本体论

比尔·尼克尔斯更认同纪录片与叙事类电影边界模糊的后现代主义理论,但其对纪录片的界定却又倾向于并不去打破真实与虚构的界限。分析美学家诺埃尔·卡罗尔对尼克尔斯纪录片理论进行了批判,并进而提出了一种把纪录片等同于"假定性论断"电影的替代性方案。对纪录片的本体身份确定,还要是从现实与语言的张力结构中来加以综合考量:一方面纪录片使用和参照现实来呈现现实,另一方面它让制作者去发出与观众来接受一种明确而又共通的"意义意图"。

张赞波:电影是现实的渐近线

"故事片、纪录片殊途同归,都是表达我对这个世界的看法,但至少目前,纪录片吸引力更大。故事片是虚构性的,现在不拍,好故事放十年还能讲,但现在中国这些丰富的、好玩的、奇怪的事,不拍以后就没了。我有这种紧迫感。"

假亦真时真亦假——探究纪录片中真实与虚构问题

影视是重要的现代传播手段,现代生活中到处充斥着活动的影像。纪录片作为影视的一种形式,在影视的发展过程中从来没有像故事片那样得到人们足够的重视。如格里尔逊所说"

拉丁美洲电影的纪录片倾向

在当代拉美电影的发展进程中,纪录片不仅占据了重要地位,许多虚构作品的原创性也来自纪录片风格。本文以战后意大利新现实主义的引入为开端,依照时代演进次序,考察了一组重要拉美剧情片的纪录片倾向。倘若说在20世纪50年代初期实验中,电影人仍旧信任镜头具备捕捉真实的能力,而在新电影时期,纪实手段在更多情况下提供了批判思考的路径,那么80年代以来,《伊拉塞玛》《中央车站》等代表性影片又提出了重新思考纪实与虚构之间互动关系的路径。

纪录片创作主体的“非虚构叙述”影像观念之思

贝拉·巴拉兹曾认定纪录片拥有“用画面记录人类历史的伟大使命”，卢米埃尔给人类史上的第一批电影观众提供了在工厂大门前在场的证据，弗拉哈迪带着观众走进了一户爱斯基摩人的真实生活，战争中的纪录片则如幽灵般提供了离散亲人的存在……

媒介战争:纪录片的传播

后纪录片?近年来,随着制作环境、技术、传播渠道和公众期望的变化,纪录片的功能迅速扩展。纪录片所包含的方法和风格范围扩大,根据人们想要定义它的严格程度,可能包括从电视真人秀到“油管”(You Tube)网站和谷歌(Google)视频上的自制短片或纪录片音乐剧等混合形式。在这种情况下,可能更容易省去“纪录片”一词,而只是简单地谈论非虚构电影制作的持续增长。但正如本书所指出的,纪录片总是与更广泛的非虚构电影实践相结合,而它与其他类型电影之间的界限一直不太清楚。

电视纪录片的本质特征

(一)纪录片是什么,电影界比较能为人们所接受的说法是"非虚构电影".但如学者聂欣如所指出:"使用‘非虚构电影’来定义纪录电影在逻辑上采用的是否定,这便意味着在定义的区间内首先是对某些集合的排斥,排斥之后所剩下的都属于被定义的范围,这就如同我们说‘苹果不是动物’、‘猫不是植物’一样,对于被定义的对象究竟是什么,依然是不胜了了."

试论迈克·摩尔纪录片中的故事片叙事模式

20世纪末西方纪录片人发起了“新纪录电影”运动，认为“新纪录电影”之“新”，首先在于肯定了被以往的纪录电影（尤其是“真实电影”）否定的虚构手法，以及提出“记录电影能够而且应该采用一切虚构手段和策略以达到真实”的观点。这种突破性观点的提出，打破了长久以来人们普遍接受的“非虚构”纪录电影的真实观，挑战了因这种真实观而形成的传统纪录片表现手法。

英国新观察式纪录片：纪录肥皂剧(上)

比尔·尼克尔斯在他的有关纪录片体例发展的文本中暗示，通常意义上理解的观察式纪录片踏上了不归之路。由于更具互动和反思模式的非虚构性电影制作的出现，观察式纪录片亦成“明日黄花”。但是，已经发生的变化却是一场在观察式纪录片范围内的演化，所以，虽有多种组合，但其类型仍可认定为“观察式”，