论弦索与金元北曲的关系

明清曲家常以"弦索"称北曲演唱或北曲乐谱。金元北曲是以弦索为主的弹拨乐,弦索乐器能够与北曲繁密的衬字衬句相谐和,体现北曲特有的审美风貌。以弦索乐器演奏能够精确地表现北曲音乐的宫调转换,以弦存谱,标志着中国戏曲音乐的成熟。

论金元时期北曲套曲之内涵——兼及“尾”在其生成中的意义

金元时期北方的散曲与杂剧总称北曲,在元代达到鼎盛期。至晚在金元初期散曲套数已然存活于民间阶段的具体实践中,就剧曲套数而言,元人虽注意到它与散套的差异,但更多是以文体作为二者区分的依据。“尾”从作为附加段落出现到成为具有独立意义的部分,对北曲套数的生成过程具有重要意义,是探赜金元北曲套曲不可或缺的一环。

金元北曲的多元性与主体性

金元北曲的曲牌成份是由多民族的音乐构成。若进一步从金元时期的文化政策、文化风尚、文化交融进行考察 ,可以看到 ,金元北曲既是北方汉族民歌俚曲、汉族传统古曲与北方少数民族蕃曲相互碰撞、相互渗透、相互交融的产物 ,又形成了以北方汉族民歌俚曲为主体的格局。这种融多元性与主体性为一体的特点 ,使金元北曲成为一种不同于宋代词乐的崭新的音乐 ,开创了元明曲乐的新时代。

《录鬼簿》成书考

《录鬼簿》是现存记载金元北曲作家生平事略,剧目文献最为详备的曲籍。其编撰者钟嗣成在书中曾介绍,构成《录鬼簿》主体内容的“前辈已亡名公才子有所编传奇行于世者”关汉卿等五十余人的材料,是他通过曲友陆仲良,“得之于克斋吴公,然亦来尽其详”。因此,收录书中的与钟嗣成生活年代大致相同的“方今已亡名公才子”,编者均详写传略、品题作品,并缀以〔凌波仙〕词挽吊之。而关汉卿等人则略记姓名,简述所作,既无编者的介绍评价,又缺〔凌波仙〕挽词,造成体例上不统一现象。钟嗣成对此有这样的解释:“余僻处一隅,闻见浅陋。……余生也晚,不得预几席之末,不知出处,故不敢作传以吊云。”应该说钟嗣成的编撰态度是严谨认真的,然而也为我们今天的研究提出这样一个问题:吴克斋提供资料究竟为何种面貌,钟嗣咸是如何使用它们的?在没有弄清楚《录鬼簿》的成书过程之前,据该书而划定元杂剧分期以及作家年代,是否符合事实? 陆仲良与吴克斋的生平情况,并见于曹本,贾本《录鬼簿》“方今才人相知者纪其姓名行实并所编”栏内。陆仲良,名登善,“祖父维扬人,江淮改浙江,其它以典掾来杭,因而家焉。为人沉重简默,能词,能讴,有乐府、隐语。”所作杂剧两种并佚。他是钟嗣成的曲学知已。吴克斋,名仁卿,又字弘道,“

昆剧中北杂剧剧目初探

昆剧中北杂剧剧目初探徐扶明（一）昆剧兴起于明代隆庆、万历时期，衰落于清代末期，在这大约三百年的发展过程中，曾经先后吸取各种艺术养料，兼收并蓄，提炼融合，丰富自己，壮大自己。有北杂剧，如《刀会》、《认子》等；有高腔，如《芦林》、《借靴》等；有弦索调，如...