图像的框架分析法:一种全新的视角阐释图像——以二战93枚相关邮票为例

本文以Van Gorp的"框架包裹"理论和Kress and Van Leeuwen的视觉语法框架理论为理论基础,试图建立一种分析图像的框架模型,从而挖掘图像的深层意义;对图像的"框架包裹"三要素进行界定,分别为:"框架化装置"、"视觉语法装置"和"文化现象";文章的最后,本文以八个国家93枚二战相关的邮票为案例,对前文提出的图像框架展开分析,不仅可以分析图像的表层视觉符号的选择和突显,亦可进一步挖掘贯穿于图像中的深层涵义,探讨传者和观者之间的潜在互动。

本体·意蕴·价值:铸牢中华民族共同体意识视阈下的人民币图像阐释

人民币从诞生起,就肩负了宣传马克思主义民族团结理论的重任,在构建民族平等团结互助和谐的社会主义民族关系中发挥了重要作用。自1948年12月1日起,我国先后发行了五套人民币。人民币是我国法定货币,而它作为一种特定物质载体是国家经济符号、政治符号和文化符号,其券面图像是中国共产党形铸中华民族共同体意识的重要图像表征。基于图像阐释学原理,人民币券面图像具有本体、意蕴、价值三重图像阐释学意义。于本体阐释层面而言,人民币券面图像印有少数民族的文字、自然风光、名胜建筑等元素,向中华儿女传达了一个民族平等、团结、互助、和谐的视觉认知。于意蕴阐释层面而言,人民币券面图像具有构建国家认同、民族认同、文化认同,形铸中华民族国家共同体、中华民族人民共同体、中华民族文化共同体的象征意义。于价值阐释层面而言,人民币券面图像在新时代党的民族工作中起到重要的精神纽带作用、价值传播作用及符号意义建构作用。

图像阐释与文学作品的生命力

在视觉化时代语境下,大众更倾向于享受视觉官能的快乐,纯粹以语言为媒介的文学作品愈发失去吸引力。图像是时代的主流符号,或对文学作品具有引流作用。以文学母本为题材的插图、连环画等图像艺术,既具备审美性,又融入了绘制者对原作的理解与阐释,引导读者走进文学作品,使其在不同的时代语境下始终处于被阅读、被喜爱的状态,保持作品的生命力。

论鲁迅散文诗《秋夜》的图像阐释与重构

语象作为语言转换为图像的重要一环,以其感知性对插图者完成潜在召唤。鲁迅散文诗《秋夜》通过叙述者视角勾勒出一幅奇崛幽深的秋夜图,选取枣树和天空、小飞虫和灯罩两组对立意象,隐喻了北洋军阀的黑暗统治和启蒙知识分子之间的对抗,歌颂了不屈服于强权的文化战士的铮铮铁骨。刘岘、赵延年和裘沙、王伟君创作的《秋夜》插图及吴永良以《秋夜》为背景绘制的鲁迅肖像,表现了画家们对《秋夜》的独特理解和个性化阐释。

论丁聪对老舍小说的图像阐释

上海画家丁聪的插图是老舍作品图像演绎的经典案例。他运用京剧脸谱的面部造像和京味元素的传统装饰,还原了老舍笔下的京韵文化和旧时代老北京的风貌,并通过演绎人物“社会的”“变形的”“动态的”身体,具象展示老舍作品中新旧市民阶层、幽默戏谑手法等深层次意蕴,在静态的图像中呈现了“孕育性顷刻”。同时,丁聪插图以其“有意识误读”承担超语言功能,利用多变的绘图策略容纳大量文本细节,贴合老舍漫画式讽刺风格。丁聪插图强烈的艺术张力体现出其对插图艺术的别样体认和对老舍的独到见解,为当代插画家扩充叙事容量、展现人物关系、转换叙事视角提供了不同的创作思路,对现代插图改编创作亦有一定的启示和借鉴意义。

中国风绘本的图像阐释与创新

人们常说艺术无国界,在这个全球化的时代,中国风绘本以艺术化的形式搭建起具有美学特色的视觉文本,以其生动、直观的形式,以及独特的美学特色,为全球观众呈现了中华文化的精髓,成为一种跨文化的交流方式,成为中国与世界重要的沟通桥梁,成为讲好中国故事、传播好中国声音的重要载体。绘本中的图像运用了中国传统艺术的表现形式,携带了中国传统文化的规约意义,展现出当代中国文化现象与内涵。本文选取六部绘本作品,深入探讨其图像的意义,研究发现:可以通过创新图像本体形态、内容和形式,赋予图像文本规约意义,探寻时代话语体系和意义规则等方式,实现中国风绘本图像的传承、创新和发展,推动中华文化更好地走向世界。

贡布里希图像阐释的理论与方法

贡布里希的图像阐释理论告诉我们,图像在本质上是不确定和不完整的,所以它需要观看者的参与。但是,观看者的想象参与必须受到控制,其本分是重建作者意图,通过考察传统惯例、运用解释学的以意图为目的的假说,可以对艺术作品作出正确阐释。为此,贡布里希批判了心理学和图像学中的过度阐释。

历史研究与教学中的图像阐释

当代数码摄影技术与媒体技术的发展,形成了丰富多彩和形象逼真的图像文化资源,人类因此进入"图像转向"时代,图像史学也已经成为一门新兴的学科。文章从历史研究和教学的角度出发,探讨了图像资源的类别与特征,分析了图像作为历史资源的价值和不足之处,尤其针对历史研究和教学中如何利用图像资源问题,提出一些合理建议,呼吁学术界对诸多图像资源进行考证并做出综合性的阐释,并形成运用图像证据的理论和方法。

《洛神赋图》对《洛神赋》中“我”和洛神的图像阐释

对《洛神赋》的人物形象的阐释是《洛神赋图》的要义之一。顾恺之以人物画擅长,《洛神赋图》中人物是中心和主体;而《洛神赋》故事的深层底蕴在于表现了人的一种精神世界。因此,探究《洛神赋图》对《洛神赋》的形象阐释,是领会《洛神赋图》《洛神赋》"语-图互文"要义的关键命题。

感性、理性和公共性:图像的阐释途径分析

图像阐释是公共阐释的一部分,它具有澄明性、超越性和公度性的特征。在图像阐释的过程中,从感性经验过渡到理性,然后进入公共性,这既有先验的成分,同时文化历史经验在塑造人的心理结构和文化结构起了重大的作用。人类对图像的阐释,事实上是对人和世界关系的阐释,图像认识的最终指向也是人的共通性问题。艺术、文学、科学等作为一个个扇面,分享着一种共在。在其中,我们才能对人类文化进行有效的阐释。

阐释学视域下图像读解的自由与限度——基于贡布里希错觉主义图像观

阐释行为的自由及其限度问题,是阐释学理论的核心问题之一,也是当前学界争论的焦点。相比于哲学、文学阐释学对此问题的广泛深入探讨,艺术尤其是图像阐释领域则鲜有作针对性的研究。英国艺术史学家贡布里希在其错觉主义观中深刻而辩证地认识到图像阐释的自主性和边界问题,于我们无疑具有借鉴和启发意义。因此,有必要再回到贡布里希,探究与图像阐释自由有关的先见、预测与投射等多元化视觉主动性,及与图像阐释限度相关的手段、传统与结构关系等图式制约性,并寻求图像阐释自主性和边界之间的张力和平衡,为读解恰当的图像意图和检验阐释的有效性提供理论和方法。

论苏轼赤壁文学的视觉转换与图像阐释——以单景《赤壁图》为中心

以单景《赤壁图》为考察中心,分析图像与文本平行、交错或背离的多重关系,探讨苏轼赤壁文学在古代绘画中的接受、诠释与再创造。历代画家撷取泛舟赤壁、江川临眺、摄衣攀登、步自雪堂等典型场景,经由视觉转换与图像演绎,既拓展苏轼原作的阐释空间,又投射自我的山水理想与审美观照,同时折射出中国古代绘画与文学的融通特质。

戏曲图像与地方生活:鲁西南地区戏曲年画的文化阐释

在山东西南部一带,曾经有大量民间自发性的年画作坊存在,清末民国时期,该地年画制作进入高峰,尤以戏曲题材为重。这些戏曲图像具有典型的地域性、功能性、叙事性特征,刻制精巧、构图多样,对色彩与造型的把控也颇具特色。本文通过为期三年的田野考察,深入挖掘了该地各类别及功能的戏曲年画图像,并在对图像风格进行立体阐释的基础上,力图还原其在地方生活中的重要作用与文化意义。

简析前理解与接受情境在图像阐释中的作用

在图像阐释活动中,"前理解"与"接受情境"是一对密不可分的概念。前理解是阐释者的经验或个人体验,接受情境则包含了阐释者所处的情境和作品固有的情境。使前理解能够促进而非阻碍阐释,发挥"想象"搁置"偏见",以及重建作品的固有情境,使我们自身的情境与之"吻合"乃是阐释成功的关键。

论鲁迅小说《伤逝》图像与文本的互动关系——以裘沙、王伟君黑白插图为例

小说插图以其直观性诉诸视觉,推动了经典文本的图像阐释。裘沙、王伟君伉俪为《鲁迅之世界全集》所绘《伤逝》的黑白插图与小说文本产生互动,具体表现为人物形象的视觉重塑、典型环境的画面营构以及情节发展的图像孕育。画家从美术视域建构《伤逝》画面,为文本解读提供新角度,推动了小说《伤逝》的传播与接受。

从1929年达沃斯论战看潘诺夫斯基图像学阐释的哲学借鉴

现代艺术史研究之所以可以成为科学,与其严谨、系统的研究方法密不可分。其中关于艺术作品的描述和阐释问题至关重要。潘诺夫斯基《论造型艺术的描述与阐释问题》是具有里程碑意义的现代艺术史研究转向之作,艺术史研究中长久以来的理论研究转向艺术作品的描述与阐释问题。与当时哲学论战双方的联系让潘诺夫斯基的图像学阐释获得坚实的理论根基。

失联的“踪迹”:生成式AI图像与图像阐释学的知识框架重构

生成式AI图像的兴起,对图像阐释学带来了巨大挑战。唯有批判性地反思图像阐释学知识脉络中的三大基础命题——“再现”“象征”和“互文”,才能重构人工智能时代图像阐释学的知识框架。作为一种符号模式,“再现”揭示了世界对符号的依赖,亦揭示了图像阐释的语言基础。如果说传统图像的再现之本质是及物性、摹仿性、镜像性,生成式AI图像则否定了图像存在的再现基础,也否定了图像生产的再现语言,其本质上是不及物的、反再现的、生成性的图像。Sora作为世界模拟器的意义,并不仅仅体现为对世界的视觉理解,更为深刻的装置内涵在于形成了一套关于世界的“通用形象”,从而实现了文字之语象和图像之形象之间的通约可能。相较于语言文本而言,建立在互文性基础上的互文语境,为图像阐释提供了不可或缺的阐释规则和锚定体系。然而,生成式AI图像的出场,则宣告了伴随文本的消亡,亦宣告了互文世界的坍塌,图像不得不陷入一个没有符号“踪迹”的孤独世界。

现代西方艺术研究中的图像学方法

图像学是20世纪上半叶西方流行的重要艺术研究方法。它和形式主义方法一样,产生于本学科的艺术研究实践。1912年瓦尔堡提出了图像学(ikonologisch)的概念,试图在艺术研究中融合其它人文学科,形成一种综合性研究。图像学方法经过潘诺夫斯基的阐释发展成一种成熟的研究方法,潘诺夫斯基用"前图像志描述"、"图像志描述"和"图像学阐释"来限定图像学研究的三个阶段,其核心在于发现艺术品的深层意义和人类心灵的基本倾向,"揭示一个国家、时期的宗教信念和哲学主张的基本立场"。在潘诺夫斯基等人的努力下,图像学方法有了迅猛发展,在20世纪上半叶形成了艺术研究中的"图像学时期"。

“图像转向”和“图像差异”—哥特弗里德·博姆的图像阐释学研究

“图像转向”和“图像差异”是德国当代艺术史家哥特弗里德·博姆在其图像理论研究中提出的两个重要概念。这两个概念都可以回溯到他在20世纪70年代提出的图像阐释学的思想。鉴于现代艺术的发展所造成的传统艺术阐释的危机,博姆在其图像阐释学中反思阐释得以可能的基础,指出图像阐释学的根源在于将眼睛关于图像的经验转化为语言的媒介。博姆的图像阐释学受到现象学的影响,不仅为艺术史研究提供了一条新的进路,也符合向感性学回归的德国当代美学发展趋势,为基于传统符号学的阐释学的美学范式转变提供了一种可能。

哥特弗里德·博姆的图像阐释学述评

理解艺术作品是西方艺术史研究和艺术批评的基础,阐述理解艺术作品的方法和原理则是西方美学的一项根本任务。自19世纪末现代艺术出现以来,对艺术作品的理解变得愈发困难,以至于传统的艺术阐释方法面临失效的境地。面对这种情况,德国当代著名艺术史家哥特弗里德·博姆提出了自己的图像阐释学,他尤其关注艺术作品的物质媒介的主题化,探讨了物质媒介作为现象在作品意义生成中所发挥的作用。博姆的图像阐释学为基于传统符号学的阐释学的美学范式转变提供了一种可能,不仅为艺术史学科的方法论建设开辟了一条新的进路,亦为当代跨媒介诗学研究带来重要的启发。