“同故事人物”限知视角叙述研究——以《长津湖》为例

影片《长津湖》运用“同故事人物”限知视角进行叙事,突破了此前主旋律电影宏大叙事的传统,将深厚的历史过往与微观的个人经历相结合,建构了独特的审美意蕴,消解了宏大叙事中人物形象的刻板单调的印象,使人物更加生动立体。文章指出,影片还通过特定情景深耕时代精神,凝聚观众的集体认同,实现了审美价值与商业价值的融合,为主旋律电影创作提供了新路径。

“限知视角”与小说的翻译创作——以《草原日出》和《喜福会》的翻译为例

"限知视角"主要指读者只能通过小说叙述者或人物的个人视角了解故事情节的发展。小说翻译是一种再创作,难免会对小说的叙事进行操控性的重写。由于不同的视角会传达出不同的美学信息或主题意图,引发不同的情感反应,因此译者需要充分重视原小说中易于混淆的"限知视角",尽量减少翻译过程中的视角偏差。此文以《草原日出》和《喜福会》的译文为例,探究译者应如何把握第三人称叙述中两种不同的"限知视角"。

限知视角与限制叙事的小说范本——萧红《呼兰河传》再解读

《呼兰河传》是萧红最后的杰作,也是她文学和艺术上的巅峰之作,从隐含作者、叙事结构、情节性以及限制叙事的可能性,从童心与诗心的意向结构与非成人视角的叙事策略角度,以及如入化境的限制叙事——"我的人物比我高"的层面,可以发现《呼兰河传》的文学性以及其何以成为一部不朽小说的原因所在。《呼兰河传》小说主体层面是第一人称回顾性叙述,这一类型的叙述潜藏两种不同的叙事眼光:一是叙述者"我"从现在的角度追忆往事的眼光,二是被追忆的"我"过去正在经历事件时的眼光。《呼兰河传》兼具这两种叙事眼光,而且尤重第二种叙事眼光:既包括有儿童的非成人视角的叙事眼光,又包括固定人物的限制性视角和转换性人物有限视角。这都是隐含作者所采取的叙述行为和方式方法,是令原本缺乏因果链的小说能够情节性强、艺术真实感油然而生的重要原因,同时也令小说更加具备打动人心力量和具有丰沛的文学性。而最真实感人展现童年时家乡的一切、成功地运用儿童的非成人视角的叙事策略,还得益于萧红是一个童心与诗心兼具的作家,而且童年经验作为先在意向结构对她的创作尤其是后期"内观"与"自传体"特征的小说,产生了深远的影响。这第二种叙事眼光所包含的三种叙事视角,其实都在传达和体现萧红对小说学、小说写法的一种认知——"我的人物比我高",是萧红对小说文体的自觉和一种自觉的创作理念。

文学中的动物叙述:动物限知视角叙事的可能性

古今中外作家的写作,涉及动物的作品不少,其中也有以动物为主人公的作品。但是,能够跨越物种的界限和隔阂,很好地进行“动物叙述”的作品尤其是小说,并不多见,甚至是极为罕见。中国现代时期以来小说涉及动物描写的叙述,尤其是海外华文文学严歌苓、张翎、陈河等作家的作品,已经作出了可贵的叙事探索和文体尝试。他们的尝试都将给未来的“动物叙述”和相关小说创作实践,积累宝贵的文学经验,并且极具启发价值和启示性意义。

论《聊斋志异》中的“限知视角”叙事——兼论中国文言小说视角控制技巧的演进

中国文言小说传统中,随着叙事由散漫走向精致,以晋宋之际的《白水素女》为标志,形成了一种"聚焦"叙事技巧。唐人沈既济《任氏传》为狐女任氏作传引入两位视点人物以展示人物事迹的方式,不同于以往史传文中由作者直接讲述的方式,标志着中国文言小说已发展出视角控制技巧。蒲松龄《聊斋志异》发挥这一技巧,发展出纯粹的"限知视角"叙事艺术。从对《黄英》《王货郎》等小说的分析可以看出,"限知视角"在《聊斋志异》长篇和短篇的叙事中已经广泛运用,获得了曲折含蓄而洁净明雅的叙事效果。视角控制技巧在古代作家那里主要借助对小说文本领悟而传承。

限知视角与“欧·亨利式的结尾”

"欧·亨利式的结尾"来源于其匠心独具的限知视角。其一,"选择性全知"模式:叙述者选择性地限制自己的"观察之眼",从而不露痕迹地造成特定情节的"叙述空白",为骤然突转的故事结局预设下至关重要的伏笔;其二,"人物有限视角"模式:叙述者时常用人物的眼光替代自己的眼光来聚焦,增强故事的悬念感和戏剧性。限知视角所营造的文体效果促成了"欧·亨利式的结尾"艺术。

限知叙事视角下的灾难性纪录片--以抗疫纪录片《被遗忘的春天》《好久不见,武汉》为例

在新冠肺炎疫情席卷全球的灾难面前,纪录片导演/创作者从他们各自的视角记录着武汉发生的故事。在“同题”竞争下,叙事视角的选择是纪录片导演/创作者如何讲故事的首要问题。影片创作者根据创作者、被拍摄对象、观众之间不同的结合方式,将创作者的视角分为全知视角和限知视角。符合政治宣传目的,出品方来自官方、主流媒体,表现对象众多的全景式宏大叙事的往往会选择全知视角,而独立纪录片导演或者与媒体平台合作的导演往往选择限知视角。限知视角包含外视角和内视角。外视角创作者采用旁观者的隐知视角,纪录片《被遗忘的春天》选择有典型意义的社区和与创作者气场相通的人物,采用隐匿式采访,让人物自己说话,无解说、主持和音乐,注重偶然性的捕捉,将事物的真实随时收入摄像机,这种创作手法与风格与直接电影是一致的;创作者内视角下的观察电影是基于导演/创作者与观众的共同观察,《好久不见,武汉》导演/创作者作为纪录片中的人物,是事件的发起者和参与者,主动介入到事件的拍摄之中,创作者既是导演,也是主持人。限知视角下的灾难纪录片更多的是一种非官方视角、一种平等视角,是对官方主流声音的补充和丰富,能够提供倾诉渠道、记录民众的记忆,从而起到慰藉人心的作用,能给历史留下蕴含创作者态度、有独立性的档案,而导演/创作者是外国人身份,其作品则在某种程度上起到了架桥梁、促沟通的跨文化传播与交流作用。

“通讯员”向我们走来——《百合花》中第一人称限知视角叙述艺术赏析

《百合花》在塑造"通讯员"这一人物形象时,巧妙地运用了第一人称限知视角的叙述方式,在第一人称限知视角的扫描下,艺术地设计了"通讯员"的"难堪""尴尬""圣洁"的亮相,从而让这一艺术形象渐次鲜活地走向读者,也使读者获得了独特的艺术审美体验。

《红楼梦》中网状结构的限知叙事艺术论

中国传统小说情节安排主要以单体结构叙事和连缀结构叙事为主,及至清代以《红楼梦》终至成熟并形成网状结构叙事模式。而网状结构叙事模式与叙事视角的全知和限知有着密切的艺术关联。成熟的网状结构文本不仅有全知叙事,而且有精巧的限知叙事的融合。"黛玉进贾府"一节就是典型网状结构叙事与限知视角的完美融合,它体现了网状结构的多层的立体性,叙事限知视角的客观性特征。舍弃任何一方,其叙事艺术审美就无法实现。

固定人物的限知视角与限制叙事——以《呼兰河传》小团圆媳妇婆婆形象为例证

在萧红整部《呼兰河传》普遍缺乏开端、发展、高潮、结局的因果链的小说叙事里,第五章却是别具一格,独具一种震撼人心的艺术效果,整个事件的反讽意味和悲剧性并存,让人在对人物的理解之同情当中,又对小团圆媳妇的被虐待致死和施虐者不失朴拙但又愚昧并且兼具人性恶与各种人性复杂性之外还对自己所犯平庸之恶毫不自知,而感到一种让人无法释怀的纠结与无力感,纠结与无力当中还对美好生命的被虐杀而备感痛入心髓之痛,审美意蕴可谓繁富无尽。人物塑造的真实感和艺术性丰沛,不止在《呼兰河传》里排首位,甚至可以说,小团圆媳妇的婆婆这个人物身上所显示的艺术性和文学性,同类人物几无人能出其右者,可以说是萧红为中国现代文学史乃至整个中国现当代文学史所奉献的一个极为经典的人物形象。这一章,几乎是《呼兰河传》隐含作者在叙述行为方面所展现才华最为充分的一个叙事段落。能如此,与隐含作者对小团圆媳妇婆婆这一固定人物的限知视角和限制叙事炉火纯青般地运用是分不开的。

现代叙事的迷津:限知叙事和个体伦理

新时期以来文学变革的遗产之一是:"现代叙事"品格的生成和确立,限知叙事视角和个人叙事伦理成为新的叙事成规。然而,一种偏至的现代性文化想象下生成的"现代叙事"是否可能演变成一种新的文化思维定势和僵滞的叙事法则?现代性的世纪论争揭示了"现代性"的多副面孔以及自身的矛盾和分裂。新中国文学自诞生起,就以克服和超越"现代文学"的个人视角和立场为使命,而力图创建高视点的"宏大叙事"新规范,以社会历史为本事的洞悉人的社会本性的总视点和穿越历史的"作者权威"的叙述声音,正是社会主义文学全知叙事的本质特征,也是一种"反现代性的现代性"的审美文化精神。在当下这个个人主义叙事伦理盛行的时代,也许到了调整我们的叙事视角,重新呼唤"作者权威"再度出场的时候了。

试论电影中的限知叙事

限知叙事的叙事方式,是让观众通过一种奇特的头脑看世界,实际是创作者通过叙事手段的选择人为地制造一种审视的距离,这个距离使创作者和观众不再是直接地面对面。借助这个异于导演的奇特头脑,似乎将导演自己主体的叙述给过滤掉了,导演的价值倾向被置于后景,正是叙事角色与导演的分离使这一叙事方式产生一种独特的叙事张力。

唐代叙事诗限知叙述视角转换模式试探

在唐代叙事诗中,限知视角转换的情形普遍存在。其转换频度越高,故事结构越复杂,情节性越强。造成这种转换模式的主要原因有三:唐代诗人写实的创作心理,史传传统的深刻浸润和同时期唐传奇的广泛影响。

限知视角下的先锋——从格非的《青黄》说起

作为一种叙述方式的“限知视角”。 “限知视角”是相对于传统的现实主义小说通常采用的“全知视角”的叙事方式而言。

限知视角和全知视角“互补”下的真相——从电影叙事学角度简析电影《追凶者也》

由曹保平执导的电影《追凶者也》于2016年在中国上映,是一部黑色幽默悬疑片。该片没有采用传统的电影叙事方法来讲述影片,而是通过一种全新的电影叙事手法,即回环套层叙事结构,让整部影片在限知视角和全知视角的互相转换中体现出与众不同的叙事方式。目前在中国来说很少有导演使用这种叙事角度来讲述电影故事,这也是该片的成功之处。因此,本文将从电影叙事学角度上来剖析该电影。

从第三人称限知视角谈《土生子》

美国黑人作家理查德·赖特的成名作《土生子》开创了美国黑人文学"抗议小说"的先河。本文运用第三人称限知视角分析《土生子》主人公别格·托马斯的黑人形象。赖特通过别格的视角展示了当时美国社会蕴藏的种族歧视,同时别格的杀人—忏悔—审判过程见证了他的自我发现、自我认识之旅,一个不同于"汤姆叔叔"的新黑人形象跃然纸上。

限知视角下的《孔乙己》解读

杨义老师在《中国叙事学》一书中如是说,“叙事视角是一部作品或一个文本看世界的特殊眼光和角度”[1]“看的视角具有选择性、过滤性和精神的穿透性。当作者要展示一个叙事世界的时候,他不可能原封不动地把外在的客观世界照搬到纸面上”[2]“这里所谓语言的透视镜或文字的过滤网,就是视角。它是作者和文本的心灵结合点,是作者把他体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度”[3]。视角往往是不明说,但又无处不在,它不仅蕴藏着生命。

老李真的冷漠吗——兼从叙事学角度解读《老王》

老李是《老王》当下文本解读和教学的一个盲点。从叙事学角度找到作者在安排老李这个人物上的结构功能和潜藏用意中的历史、心理与文化的密码,才能真正进入作品的生命本体,并让新课标的教学理念真正落地生根。

论迟子建《候鸟的勇敢》的叙事策略

迟子建作为东北地区最出色的作家之一,她的笔下离不开东北这片土地上的生灵万物,她用自己的书写方式赋予那些生灵别样的生命色彩。迟子建的中篇小说《候鸟的勇敢》具有独特的叙事策略,其叙事视角、叙事节奏以及独有的散文化语言,都让这部中篇小说彰显出独特的魅力。小说在叙事上复归民间与自然,将动物与人等量齐观,叙事结构灵动、叙事时间自由,充溢着强烈有力的生命感,体现了艺术的想象力,也展现了迟子建叙事策略的深厚底蕴。