制造曼生壶:生产、消费与书写

曼生壶的出现,在中国紫砂壶上具有里程碑意义。嘉道年间,以陈鸿寿为代表的文人在借鉴晚明时大彬砂壶制作传统的基础上,将文人擅长的书画艺术运用于砂壶之上,赋予了砂壶以实用功能之外的文化意义,实现了壶式和壶铭的高度契合。这也是曼生壶为文人所激赏的缘由。后世文人对“曼壶”的书写亦集中于陈鸿寿“创式制铭”的贡献。由于受到陈鸿寿与杨彭年身份差异以及书画地位高于工艺的观念影响,陈鸿寿的贡献被予以强调,也就获得了砂壶的冠名权。

茶已熟 菊正开 赏秋人 来不来——陈鸿寿其人其事论

陈鸿寿的诗文书画乃至金石篆刻,虽精妙逸脱,但未能开宗列祖。其与名流陶工捏制砂壶则大开风尚,为艺林后世留下了佳话。

论“曼生壶”之“情味”美

"曼生壶"是中国紫砂壶艺发展史上的典型代表,它从清朝乾隆时期出现,至今影响深远,其中的数款经典壶型被众多紫砂壶艺家认为是紫砂壶中的"巅峰之作",不断被后人仿制,其主要创制者——陈鸿寿也被誉为"中国紫砂历史上四大高峰时期的领军人"。"情味"一词最先应用于对抒情文学的评价,后来被文艺批评家阐释为一个美学范畴,是对抒情文学审美价值的一种高度概括。本文主要从"曼生壶"的壶型、题材和创作意旨方面进行深入分析,提炼"曼生壶"审美中的情味要素,并总结出"曼生壶"之情味美的具体表现。

清代“曼生壶”之天趣美

立足审美角度,从三个层面对家喻户晓的清代"曼生壶"天趣美进行解读:造型取象于自然景观、建筑构件、几何形体、仿古器物及瓜果植物等形态,借景移情,托物造型,妙合天趣;篆刻"铭文"作为其唯一装饰,以简练明要、不粘不脱的语言,言茶论器,写意寄情,清淡脱俗,天趣盎然,开创"壶随字贵,字依壶传"的艺术新境界;制壶工艺在充分发挥泥性自然情态的基础上,借助杨彭年手捏制壶的古老技法,呈现古道天然、简洁素雅、质朴新颖的美学情趣。

陈鸿寿壶刻铭文书法探究

自陈鸿寿的曼生壶问世以来,讨论其器形者颇多,但壶刻铭文的书法价值往往被人们所忽视。作为书家、篆刻家的陈鸿寿在刻制铭文时,会将书法之美融入其中。与前几辈刻壶者相比,曼生壶铭文的章法布局、钤印选择都更加考究。陈氏晚年壶刻铭文的书风有明显“复归平正”的转变。现以各大博物馆所藏曼生壶拓片为材料,对其铭刻文字进行章法、书风研究,并在此基础上,探讨陈氏晚年书法风格的嬗变。

清中期“微物”工艺史的中兴——以“曼生壶”作为文化样本的讨论

清中期以前的紫砂工艺处于一种停滞不前的状态,既缺少新的紫砂壶造型,审美上又缺少古雅气质,屡屡受到时人的批评。陈鸿寿所创制的曼生壶,从工艺和审美的角度改造了紫砂壶,破除繁冗媚俗,复归古法古意,扭转了时风,得到了后世“壶艺中兴”的评价。值得注意的是,砂壶确属微物,是日常生活之最为寻常者。当人们谈论文化浸润日常生活时,多注意人作为社会主体的行为,而对器物较为忽略。其实器物之名与实、形与用,无不受到文化的影响,它是文化的产物,又对文化传统的承续与建构产生作用。

扬州西山陈集林述曾及其家族事迹考

林述曾出生于扬州西山陈集名门望族林氏。阮元任浙江巡抚时,聘他为幕僚。后被大盐商江振鸿邀他去助鹾总之事。嘉庆十八年(1813),他被授浙江武康知县。他好梅,曾请奚冈绘《绕屋梅花三十树》,请王学浩绘《绕屋梅花图》,又请陈鸿寿刻“绕屋梅华三十树”朱文印。他与陈鸿寿的关系最为密切。他多次参加阮元组织的诗歌唱和。他好诗,著有《梅花屋诗存》。他有四个儿子,其中林溥、林鸿俱有文名。

浅说陈鸿寿《溧阳县志》之“名宦篇”

清代著名篆刻家、西泠八家之一的陈鸿寿，于嘉庆十六年(1811)六月到溧阳任知县。在任职期间，主编了一部《溧阳县志》，后人称之为清嘉庆《溧阳县志》。

陶刻闲情,风雅常在

紫砂陶刻作品选用的素材大多是唐诗、宋词等中国古典文学作品,但并非生搬硬套,只有理解那些诗词名句里的文化思想感情,才能做到把陶刻内容与紫砂作品从内容到形式的完美结合。

浅析陈鸿寿的壶艺风格

本文以陈鸿寿设计创作的"曼生壶"为研究对象,并从造型、铭文和陶刻三方面进行分析,对"曼生壶"的主要风格特征有了一个更为具体的认识,进而从文学艺术的视角认识到曼生壶创作中蕴含的文人情怀。

无锡博物院旧藏黄易书画考述

在清人眼中,黄易的隶书和治印成就最高,杨守敬在其《学书迩言》一书中曾这样说道:“桂未谷、伊墨卿、陈曼生、黄小松四家之分书,皆根底汉人,或变或不变,巧不伤雅,自足超越唐宋。”黄易的同乡陈鸿寿对其治印更是推崇备至,他认为自已“平生服膺,小松司马一人”“吾乡此艺,丁老后予最服膺小松司马”。

茶已熟,菊正开,赏秋人,来不来——陈鸿寿其人其事论

由叶衍兰、叶恭绰所编《清代学者像传合集》上的陈鸿寿(曼生)造像，淡描轻染，看他手持茗壶于右，舒袖于左，从容着站立，吟笑浅浅间真有一种风日洒然的简静与恬淡。这是一幅非常合理，又非常忠信的肖像佳作，由此我们可以不乏想象，但绝对也能直观到曼生的一些人事，最直捷的观感便是他与砂壶的相伴相亲。凭实而论，陈曼生的诗文书画乃至金石篆刻，虽说精妙逸脱时流，但要于开宗列祖尚未能达，唯与名流陶工捏制砂壶一端，大开风尚，流芳世传，乃百代欣赏，为艺林后世留下了声声佳话。

清代碑学思潮下陈鸿寿隶书风格分析

清代书法沿着明代帖学书法向前发展,与此同时,金石考据学开始兴起。这时社会上出现了访碑等学术活动,直接导致了书法观念的转变。清代乾嘉时期是书法史上的过渡时期,具体表现为碑学渐盛,帖学渐衰。阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》相继问世,成为清代碑学正式形成的标志,同时“尊碑抑帖”的思潮也逐渐开始盛行。在阮元的器重和帮助下,陈鸿寿也加入到“尊碑抑贴”的运动当中,提倡变革,主张汉碑临摹只取其意象而不求其形似。陈鸿寿在隶书创作时注重造型的形式感,用笔直抒胸臆,省去了波磔等多余动作,他在艺术上追求“天趣”,强调技术不必十分到家,其隶书风格十分独特。因此,研究陈鸿寿的隶书风格对书法创作具有一定启示。

陈鸿寿篆刻艺术美学特征探析

陈鸿寿作为“西泠八家”之一,身处于浙派篆刻由兴起到衰落的转折时期,他的篆刻取法秦汉玺印,旁涉丁敬、黄易、奚冈等人,将“尚意”美学思想与篆刻实践高度结合,所以其篆刻创作不落入技法层面僵化的窠臼,在创作的字法处理、刀法运用、章法安排上都有个人艺术面目,作品风格自然率意、天趣横生、平中见奇。他的作品中,“奇巧”与“稚拙”相互交融,形成极具个性的风格,对后世产生了深远影响。

缪篆创作与古籍题署的交相互动——以陈鸿寿、赵之琛为中心的考察

清代浙江书家大量地参与古籍题写,尤其陈鸿寿、赵之琛,与金石书画圈的师友相互启示、影响,形成嘉庆、道光年间以浙江地区为缪篆创作与古籍题署的中心,推动了缪篆的兴盛及其与古籍版式的交相互动。本文以陈鸿寿、赵之琛为中心,探讨二人及其金石书画圈的阮元、达受、高垲、徐楙等书家的缪篆创作特点及在古籍题署中的缪篆探索,并分析古籍版式与金石、篆刻对缪篆创作的影响。认为清代的缪篆创作虽然成就不高,但为篆书创作提供了另一种可能,并且在古籍出版领域开辟了缪篆实用创作的新空间、新形式。

萃美若斯:陈鸿寿《种榆仙馆印谱》版本考述

《种榆仙馆印谱》是郭宗泰辑“西泠八家”之一陈鸿寿印作而成,在晚清、民国时期又有西泠印社吴隐辑本等,现存版本众多,品质良莠不齐。本文首先对现存《种榆仙馆印谱》版本情况做考释对比,由于册数、开本、刊刻皆有不同,进而考察不同版本间优劣状况;其次通过对《种榆仙馆印谱》的序跋、题词进行研究,来分析不同版本辑谱者的编纂动机;最后以西泠印社本《种榆仙馆印谱》为中心,管窥早期西泠印社印谱出版与传播状况。《种榆仙馆印谱》的编纂促进了浙派风格的传播,印谱序跋中所蕴藏的文献价值能够为印学史、印谱史提供补充。

坡仙之徒:陈鸿寿书法频用苏轼诗文现象探析

陈鸿寿书法创作频繁选用苏轼诗文作为创作内容,从中可见其“崇苏”“宗苏”的书学观念。本文以此为切入点,分析陈鸿寿“崇苏”之渊源,首先是受其所处时代影响,乾嘉时期“崇苏”之风盛行,且陈鸿寿与学苏名家翁方纲、梁同书等人交游密切;其次陈鸿寿与苏轼同样具有豁达的人生态度,苏轼是其精神寄托,陈鸿寿尚意的美学观恰恰来源于苏轼。本文通过对陈鸿寿书学思想渊源和美学观念的探讨,希冀对当下陈鸿寿研究有所裨益。

南京博物院藏陈鸿寿致友朋八札考释

本文通过对南京博物院珍藏且从未公开的陈鸿寿(1768—1822)致友朋八札的考释,明确了陈鸿寿朝考的具体日期、陈父次冯的确切卒年、陈文述充正黄旗教习的时间、林述曾“援例选授浙江武康知县”的时间、陈鸿寿前两个孙女降生的时间等内容,掌握了陈鸿寿友朋往来、等待朝考、为官做人、遭遇旗丁刁难、举荐人才、赴粤准备等更多生平细节,加深了对受书人林述曾、林慰曾和郭麐生平的认识。

徐三庚的印款

徐三庚早年在浙派广披的氛围中学习篆刻,故对丁敬、黄易、陈鸿寿、赵之琛等取法甚多。尤以黄易、陈鸿寿两家为最,如『松左梅右』印款称『拟黄小松司马法』『谨缄』印款称『此作神似黄秋盒司马』『字光甫行九』印款言『意在钝丁、小松之间』等。

陈鸿寿隶书艺术刍议

隶书艺术发展到清代,开碑学之先声.众多的隶书名家通过借鉴金石学的成果,以师法汉代碑刻隶书为主要对象,从取法对象、审美、技法、工具都进行了深入的探讨和开拓.通过他们的共同努力,使八分书在清代产生了空前的繁荣,陈鸿寿就是其中代表书家.