浅说隔句对

隔句对由四句组成。其特点是第三句对第一句，第四句对第二句，或者说奇句对奇句，偶句对偶句。

先秦汉魏散句韵字的句位间隔

本文以先秦汉魏古书中散文韵语为对象，全面剖析因韵字句位间隔不同的各种散句韵式。文中对词组入韵、小句并列成分入韵、不同句子成分入韵的分析，证明了本句自韵的存在。而对多句位的隔句押韵、隔句递增入韵、隔句递减入韵以及间韵等韵式的论述，展现出散文隔句入韵的规律。文章还分析了散文交韵、抱韵与《诗经》韵式的不同。基于上述韵式的论述，作者进一步提散句韵式转换之说。

推动唐代律赋形成的两股内生力量:“诗化”与“文化”

作为一种兼具"诗"、"文"特征的特殊文体,辞赋在发展过程受到"诗化"和"文化"两股力量的支配。"诗化"的力量促使辞赋语言走向整齐化、骈偶化和格律化。"文化"力量则通过在赋中添加发语,插入异质句式,使用长骈句等方式使赋语走向散文化。被唐代科举定为应试赋体并加以规范的律赋,正是"诗化"和"文化"两股相反的力量均衡发展,互相妥协,达到暂时性平衡的表现形式。

论律赋的基本特征

古今学人论律赋之"律",主要取声律和对偶两项。单纯从律赋形式上考察律赋的特征,只论"律"而不论"格",便失去了律赋特征之半壁。律赋之基本特征,当从"律"和"格"两个角度来理解。从"律"来看,律赋的本质特征是限韵,由此带来律赋的声音谐协效果;第二特征是隔句对,由此带来律赋整齐均衡的句法美。和其他文体相比,律赋的相关特征还表现在句式上对偶精切(包括隔句对和单对),结构上精密化,重视破题,承转自然,结句点题,以及语言上的用典隶事。从"格"来看,律赋的本质特征是"意高",或者说是文意的意识形态化,在语义上通过意象内涵的选择而使立意冠冕正大。

论汉魏晋南北朝七言诗的体式

关于汉魏晋南北朝七言诗歌的体式,前贤已多有阐述,但仍可作进一步探讨。本文以逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中的七言诗歌为考察对象,从句数、奇偶句、句句押韵和隔句押韵四个方面对这一时期的七言诗特征进行分析,并探讨其演变轨迹,为全面研究汉魏晋南北朝诗歌提供了参考材料。

从《为王宽与妇义安主书》看伏知道的骈文风格

伏知道是南朝陈时人,其《为王宽与妇义安主书》几乎全用隔句对,句型模式以四四式为主,用典尤其多,同时也具有轻倩和重气势的特点。

宫体诗派与古诗的律化

中国古代诗歌的真正律化过程始于南朝,从事这种古诗律化的生力军是横亘于南朝诗坛的宫体诗派。宫体诗派的诗人在当时特定的审美文化语境中,继往开来,革新求变,构建了五言诗中的“新绝句”、“准五律”和七言诗的“隔句韵式”,这些南朝诗歌中的新体或变体是古诗律化进程中必不可少的过渡样式,是古诗演变为格律诗的不可或缺的中间环节,为近体诗的成熟和七言新体的形成奠定了坚实的基础。

《辛弃疾词选读》献疑

近年来,继邓广铭先生的专著《稼轩词编年笺注》再版后,又陆续出版了几种辛词的注释、赏析选本,其中张碧波同志的《辛弃疾词选读》(黑龙江人民出版社1982年6月版)是很具特色的。首先,它在较详的注释之后,对全词作了按句分段的意思串释,这就避免了一般选本由于只注字词,不疏通层次所造成的遗憾;其次,它在注释所引用的典故原文下附一白话翻译,既为一般读者扫清了阅读中的文字障碍,又具有一定的资料性。因而问世以来。

小议对偶辞格的分类

关于对偶辞格的分类,目前一般修辞论著中分为正对、反对、流水对,而且很少有人提出异议。但是在语言实践中,有时会遇到这样的问题,如果正对、反对统于一联,那就不好处理,总不能说它是“正反对”吧。请看例子:

《聊斋志异》迭字艺术浅析

蒲松龄,山东淄川(今淄博)人。他的文言短篇小说集《聊斋志异》一向受到读者的欢迎,作者生前已有传本。这不仅是因为它想象丰富,发挥了文言精炼含蓄的优势,而且更在于使用文学语言、文学技法,特别是大量采纳长于描写、抒情的迭字,使作品避免滞涩浅露的毛病,具有很强的的艺术魅力。

谈《离骚》的三线式结构艺术

《离骚》是屈原斗争经历、思想发展、感情变化的艺术概括和形象写照,具备了为崇高理想而至死不渝追求着的精神美.与这种内容相结合,在艺术结构上,有三条主要线索——心理、音乐、文字形式,纵贯《离骚》全诗。关于心理结构线索——别林斯基说:“

试论韩愈散文的章法美

当韩愈走到文坛上的时候,我国古代散文已经经历了漫长的发展演化过程。曾在历史上放射耀眼光华的先秦散文,完全被骈文所取代,这种新文体,追求对称,讲究铺排,为人们提供了新的美,也为文坛注入了不少活气。但是,它忽视文学的社会作用,一味强调形式,终于使自己走到了历史的反面,成为桎梏文学发展的僵化物。韩愈“障百川而东之,挽狂澜于既倒,”率先举起文学革新的旗帜,掀起了唐代的古文运动。他从“文以载道”的基本目的出发,推崇散句单行的秦汉式散文,反对形式主义的骈偶,这是众所周知的。但是韩愈没有重蹈历代革新家“矫枉过正”的故辙,他不搞片面性,不走极端。

对偶辞种种

对偶辞从表面上看,是句调的反复;从内容上看,多半是两件事物互相映衬。因此,曾有人把它并入“反复”辞格,或“映衬”辞格。其实它给人们的突出的印象是对称感,具有对称美,而内容也并非完全由互相映衬的句子构成,故对偶在修辞学上终于独立为一格。对偶辞历史悠久,六经诸子早已用之。《易·系辞》“乾知大始,坤作成物”、《老子》“有无相生,难易相成”等就用此辞法。对偶辞应用普遍。我国有个传统习惯:在春节、寿诞、婚嫁……时,喜欢张贴、悬挂对联,公园、书室各种场所也往往有对联。对联就是运用对偶辞法写的。各类文章包括书信、文告等应用文中,也常常夹有一些对偶辞。

简论对仗美

对仗,是一种具有独特审美价值的语言表现形式。它在汉语言文学中运用尤为广泛,历来为我国人民所喜爱。在我国文学史上,有许多作品的著名对句,从原作中独立出来,成为格言警句广为流传。这固然主要是因为对句的内容能给人以某种启迪,但其对仗形式的艺术魅力,也是不容忽视的。 对称,是一种有着广泛的体现和应用的美学原则。仅以日常生活为例:上衣的袖子和口袋,形成以纽扣为轴线的轴对称;雨伞是以伞柄为轴的中心对称等等。其实,这些都不过是人类对自然万物的摹仿。“造物赋形,肢体必双”(刘勰《文心雕龙·丽辞》)。

冯惟敏散曲的语言艺术

冯惟敏散曲的语言艺术,在其艺术成就中占有重要地位。我们读冯曲,印象最深的莫过于它那豪情奔放、诙谐泼辣的艺术语言。这其中虽有恬静优美的景物描写,低徊婉转的抒情小调,但占主导地位的还是那种“铁板铜琶”式的朗朗豪情激语,犹如腹中块垒,喷吐而出,似“硬语盘空”,“全是一团缚不住的豪气”(任讷《曲谐》)。冯曲这种质朴豪放的语言风格,继承发扬了元人曲家的优良传统,在明一代,大大超过了康海、王九思等豪放派前期曲家,而后又无来者,真堪称“超前绝后”的一代散曲语言巨手。

浅谈对偶

对偶就是“对对子”,对联就是对偶句.对偶是两个句子相对,所谓“相对”是指哪些方面呢?有严式和宽式的分别,严式要求两句字数相等,结构相同,词性相对,平仄相拗,没有重复的字。一、严式:运交华盖欲何求,未敢翻身已碰头.破帽遮颜过闹市,漏船载酒泛中流。横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛.躲进小楼成一统,管他冬夏与春秋.(鲁迅《自嘲》)这首诗的第三、四,五、六句都是对偶句。拿五六句来说,两句字数相等,都是七个字,结构也相同.都是“状—谓—宾”式,词性相对,动词对动词,名词对名词。很严整。平仄相拗,前句是平平仄仄平平仄,后句是仄仄平平仄仄平,很工整,两句没有重复字.这足严格的对偶.律诗要求第三、四句,五、六句是这样严式的对偶.绝句不用对仗,若用可以在第一二句。

对仗的种类浅谈

对仗,也称对偶、队偶、排偶,是中国古典诗歌(包括诗、词、曲)格律中极为重要的一个方面,特别是近体诗中,更是这样。本文拟对对仗的种类作一简要的归纳。按要求宽紧的不同,对仗可分为工对、邻对、宽对三种。1、工对工对是一种非常工整的对仗,它要求必须用同一门类的词语为对,如名词中,必须天文对天文、时令对时令、器物对器物等,不可混用。

汉语辞格发展举隅(续)

上文论述了汉语传统修辞比喻、拈连、回文、避讳、引用、示现、以及成语、歇后语的一些新格式,下面谈谈另外几种传统辞格的演进。

诗歌对仗形式摭谈

绝句、律诗、排律都属于讲究格律的诗体。它规定诗有定句,句有定字,字讲平仄,严格押韵,且律诗的中间两联要对仗。在诗中,一联的出句(上句),和对句(下句)成为对偶的,叫对仗句。对仗句必须符合五点要求:(1)字数相等;(2)词性对应相同;(3)语法结构相当;(4)平仄对应相等;(5)意义相关或相反(忌相同)。