空间视野下区域美术创作形态及风格流变研究——以新中国成立以来甘肃革命历史画为例

区域美术作为一种地域文化表达的载体,往往是固定存在于某一个特定的空间环境之中,并且深受空间因素影响。本文以空间视野为出发点,结合新中国成立以来甘肃革命历史画的发展轨迹进行深入研究,通过分析甘肃革命历史画中的空间表现手法、地域特色以及时代变迁,揭示了空间因素对于区域美术的影响和塑造。通过结合各时期具有代表性的艺术家及其作品进行分析,梳理甘肃革命历史画的历史演进与变迁过程,以及区域美术在不同历史阶段的演变与发展形势。

中国革命历史画的历史意义与当代价值分析

中国革命历史题材绘画是描绘我国五四运动以来在艰苦的革命进程中的重要政治思想、重大历史事件和典型历史人物的绘画作品。中国革命历史画的主要特征在于艺术性与思想性、政治性与群众性、记录性与教育性的有机统一。在革命战争年代,中国革命历史画在宣传政治思想、鼓舞革命士气、教育动员群众等都发挥着十分重要的作用,在今天依然有着重要的时代价值,需要继承和弘扬。

形式的自觉——20世纪五六十年代革命历史画创作中的艺术现代性浅论

如果从艺术现代性的视角来重新观看20世纪五六十年代的革命历史画创作,尽管那个时代还没有提出艺术现代性的理论问题,而且革命历史画所强调的叙事性特质似乎也不符合一般现代艺术的形式样貌,但这不妨碍那个时代的艺术家们在现代性意义上进行实质性的艺术探索,并使得革命历史画具有了现代性的艺术内蕴。

从“革命历史画”到“主题性美术”--以美术工程为视角的历史叙事

在国家美术工程推动下,从“革命历史画”到“主题性美术”,可以说构成一个独立而完整的叙事系统。回顾新中国成立70余年美术创作的历史语境,由国家和政府层面发起并推动的美术创作工程,与中国步入现代民族国家行列、在社会主义道路上实现中华民族伟大复兴的历史征程,紧密相关。其中,最重要的是如何将民族国家在特定历史时期所呈现或需求的价值理想,转化成绘画性的视觉形象。本文从图像政治学的批评视野出发,考察新中国革命历史画的创作传统,通过深入“革命历史画”的主题范畴、生产机制、价值观念及叙事系统内部,旨在对当下正在进行的国家重大题材美术创作工程的艺术史传统有更全面的认识,进而对“主题性美术”做出批评.

“革命历史画”的内外:论新中国革命历史画的创作生产与图像政治

本文考察新中国革命历史画的创作生产、接受和历史评价的一系列特点,从革命历史画的"生活"源泉、王式廓两次绘制《井冈山会师》、革命悲剧题材的创作及其接受问题,以及作为解决之道的化"悲惨"为"悲壮"等四个方面展开,对于从"革命历史画"到"主题性美术"所关涉的核心审美命题、创作生产与图像政治的关联等做出思考。

新时代甘肃主题性绘画创作研究与思考

甘肃革命历史画既是中国革命题材美术创作的重要组成部分,也是新时代中国主题性美术创作的内容延伸。本文通过分析新时代甘肃革命历史画的创作风格和表现手法,结合典型的甘肃革命历史画作品,阐释实践过程中的写实与象征手法,揭示其蕴含的意义。

从宏大叙事到个体视角——1949年以来革命历史画创作的形象建构

1949年以来的革命历史题材创作自宏大叙事的模式建立后,经过多次的修正完善,逐渐触及个人化的视角和个体经验的叙述方式,在历次重大题材创作中逐渐形成多元化的创作路径与语言形态。从宏大叙事到个体视角的表述,革命历史画创作在"宏大叙事"与"平民史观"的共同影响下,最终构建出中国样式的主题性创作模式。以多元化的艺术视角、形象与手法来表现中国共产党的辉煌历史,既在宏大叙事的层面上全面呈现出百年党史的波澜壮阔,又在个体视角的关注下表现出深刻的家国情怀与人文关怀。叙事方式的变化,使革命历史画中的形象更具多元化视角,一定程度上摆脱了固定模式,从而形成丰富多样的当代艺术形态。

国博藏革命历史画及其在博物馆教育中的作用

文章以国博藏革命历史画为研究的切入点,首先对革命历史画的定义和类型进行论析。随后对国博组织的五次大规模革命历史画创作及代表作品展开梳理和研究,进而分析了博物馆教育与革命历史画展览的关系。最后运用教育学和心理学理论对革命历史画在博物馆教育中的作用做出了论述。

珍藏时代记忆——革命历史油画创作稿的修复与保存思考

新中国成立后,中国国家博物馆曾组织过四次规模庞大的革命历史题材美术作品创作活动,至此诞生了一批前所未有的红色经典美术巨作。同时,还留下了革命历史油画创作过程中的珍贵画稿。与完整的油画作品相比,创作稿属于"半成品",但仍饱含较高的艺术价值与历史价值。创作稿充分体现了美术家创作思路的演变形成与呕心沥血的创作经历,也反映了艺术为时代服务的重要特征。由于早年对原始创作画稿的保护意识较为淡薄,以及受时间、环境变化的影响,油画创作稿均出现了不同程度的损坏及污染,如何能使这些珍贵画稿益寿延年是值得深思的。文中阐述了馆藏油画创作稿的现存状况,在"保护为主,修复为辅"的前提下,对部分油画创作稿进行了修复干预。并对保管与储藏工作提出相关建议。

中国革命历史画的图像叙事研究——以中共一大和遵义会议题材为中心

中国革命历史画是基于历史事件形成的特殊图像,有其特定的叙事机制与叙事语境。在时间逻辑上,一件中国革命历史画的产生可以分为事件发生、图像创作与图像传播三个基本时点,分别对应着图像叙事的历史语境、文化语境及图像自身的叙事语境建构。历史语境是图像叙事的基本立足点,是历史事件形象的阐释制约;文化语境是图像叙事特点的重要影响因素,作用于历史事件形象的创作;图像自身的叙事性建构则将凝固于画面的空间、时间、事件重新还原出具有上下文关系的相应语境中。概言之,中国革命历史画的图像叙事具有三个主要特点:实证性与建构性并存,描述性与象征性并存,独特性与兼容性并存。

作为革命历史画的风景画——1950—60年代风景画的兴起与转型

新中国成立初期,风景画因无法直接表现生产建设的主题而备受质疑。至第二次文代会,在周扬的提倡下,风景画逐渐兴起。然而,这种注重情感和自然美的风景画在1955年再次受到批判。此后,美术家和批评家们努力重塑风景画,赋予风景画社会历史的内容。这直接导致了20世纪60年代作为革命历史画的风景画的出现。本文就此观察20世纪五六十年代中国风景画创作的转型。

红色叙事的历史演变与当代价值——以革命历史画为例

百年历史长河孕育的红色文化承载了世代中华儿女的精神和记忆。革命历史题材绘画凭借强烈的视觉冲击力在众多红色叙事方式之中脱颖而出。本文从革命历史画这一特定角度出发,分析其在不同时代语境下的演变过程并归纳其发展特征,探寻艺术文化与社会发展的内在联动关系,阐释其独特的社会价值和文化意义。

意识形态主导下主流艺术模式的演进——论新中国历史画创作

在意识形态理论的不断发展中,该概念由原先统治阶级用以控制思想的工具,逐渐转入更为多元、复杂的社会文化领域。而在新中国美术的历史上,历史画这一高度意识形态化的创作形式,也在进入新时期后一度落入低潮并进行着不断的修正和变化。在当下多元文化的大背景下,从宣传主流意识形态的功能上看,这一模式早已不具备特殊历史时期下的那种绝对性、唯一性,而只是众多艺术形式当中的一支。

巧思的浮沉:《转战陕北》与石鲁的自我革命

《转战陕北》是石鲁的成名作,也是其最饱受争议的作品。《转战陕北》完成后曾是一段时期内中国革命历史画创作的典范,但在六十年代却遭到突如其来的口诛笔伐。《转战陕北》虽然属于国家任务型创作,但与其他艺术家大多被动接收主题不同,石鲁本人也是历史事件的真实参与者。石鲁将亲身经历、个人情感、艺术追求与官方对内容的创作要求相结合,在画面重要意象的选择、具体构图的取景经营、笔墨技法的使用等方面都打破固有的构思方式,努力探索主题与艺术之间的协调与平衡。《转战陕北》命运的改变与特定时期审美语境的转向密切相关。本文将梳理还原作品的创作过程,揭示其背后隐匿的艺术作为与个人情怀,以及作品构思与流转中石鲁进行的自我革命。

谈“艺术真实”在革命历史题材创作中的运用

本文分析了艺术真实在革命历史题材绘画中的重要性,阐述了其在绘画创作中的独立价值。结合革命主题历史画《告别瑞金》和《红军夜渡于都河》的创作体会,从历史真实与艺术真实、象征性表现手法与艺术真实、艺术真实与想象空间三个方面,探讨艺术真实的表现手法在革命历史题材创作中的具体运用。

从《红军不怕远征难》看董希文对“油画民族化”的探索

在20世纪五六十年代的中国,产生了“油画民族化”的美术思潮。在西方艺术的影响下,它激发了中国学者对我国本土艺术语言的研究热情。董希文的作品《红军不怕远征难》,是其在创作了《开国大典》后又一幅重大历史题材的油画。虽然这幅作品没有《开国大典》那样闻名遐迩,但是董希文高超的创作技法和成熟的艺术理论在作品中都得以充分体现。本文以《红军不怕远征难》为例,对董希文革命历史画的创作进行了研究,希望可以给相关人员探究中国油画民族化的发展提供一些参考。

做革命人,画革命画--20世纪60年代的革命历史题材美术创作活动

中国国家博物馆在新中国革命历史题材美术创作活动的演进中,一直发挥着重要作用。20世纪60年代,由于原有美术作品对于革命历史的某些阶段和事件缺乏充分表现,且政治教化诉求已成为美术作品的一个重要功能和评判标准,因而1965年4月到1966年4月期间,中国革命博物馆组织了第三次革命历史题材美术的创作活动。此次创作活动的突出特点是:一、通过学习毛泽东著作,探讨过去创作中的问题,并"认真地进行世界观改造",后来发展到要以毛泽东思想作为武器来指导一切工作;二、在分配画题后,创作者按照题材需求深入到农村、工厂、部队去体验生活;三、画稿要经过反复讨论、修改、审查,但最终完成并保留下来的美术作品数量甚少。

组织创作:“文革”时期广东的美术创作——以农讲所、广交会为个案的研究

"文革"美术,是政治运动催生出的一种特定条件下的艺术种类,是在极"左"思想指导下由艺术家遵照命题创作出来的一种政治艺术。本文之所以选择广东"文革"时期的"组织创作"这一课题,是因为:首先,组织创作是"文革"美术极具特点的创作方式,是"文革"美术创作的核心。其原因是广州独有的广交会——当时国家对外经济贸易的唯一窗口,农讲所——革命遗址,广东美术在全国当时十分突出,其意义不在于是否为全国最早,而在于它的典型性。当年"全国美展入选作品最多,各种刊物(如《中国文学》)上登载的广东美术家的作品也是最多"(张束语)。在那个美术创作荒芜的年代,能够在较短时间内大规模地集中组织了一批具有创作能力的老中青三代画家,创作出一批革命历史题材作品、纪实性宣传画和连环画,是十分难得的。其中部分画家成为了现今我们广东美术界的中坚力量,这都是与那时的锻炼和实践分不开的。其次,广东美术作为"文革"后期美术创作的典范,产生了如陈衍宁的《毛主席视察广东农村》、汤小铭的《永不休战》,杨之光的《矿山新兵》等知名作品;其中《毛主席视察广东农村》在近年的拍卖中以天价成交,创造了"文革"美术的又一个奇迹!这一现象掀起了收藏家、学者、大众对"文革"美术的关注,"文革"美术成了艺术市场与艺术研究领域的热点话题。但因缺乏"文革"美术的直接史料,本文采用了口述史料与文献史料相结合的方法进行研究,力图能够较全面地呈现"历史的真实"。

须其自来不以力构——杨健健谈谌北新的艺术人生

要本期我们非常荣幸地采访到了谌北新先生的夫人杨健健教授。通过这次访谈,我们从成长、学习、工作经历到他深刻的艺术思想和独特的教学方法,全面了解了谌北新先生丰富多彩的艺术人生。杨健健教授详细讲述了谌北新先生的家庭背景、童年在外公沈尹默身边的生活以及他在中央美术学院的学习经历。特别是在马克西莫夫油画创作训练班的学习,使谌北新的艺术创作得到了巨大的提升。在“秦文美”革命历史画创作组工作的经历,以及他对油画风景创作中的“写意”理解,更展示了他独特的艺术之路。这次访谈不仅让我们更深入了解了谌北新先生的艺术之路,也为广大美术爱好者提供了宝贵的启示和指导。

未完成的历史重塑——李斛《广州起义》“差评”现象研究

李斛《广州起义》的创作、展出及在五十年代政治文化语境中引发的集体差评,构成了一系列意义丰富的美术史事件。造成这幅画在历史中被压抑、误读或隐匿的原因,及其为何会引起当时群众的强烈反感,本身就是一个有待重识的"问题"。这里牵涉的不单纯是群众的审美习惯,而是深刻地折射出伴随新中国政权产生的新生事物"革命历史画"如何重塑历史主体的独特规定与内在困难,它体现在艺术家处理历史真实性、人民主体性与个体创造性之间似乎无解的结构矛盾与冲突上。在这个意义上,李斛《广州起义》在历史中的意义失落,本身就是一种富于意味的症候。