从《山水纯全集》看韩拙山水画创作笔墨观

韩拙《山水纯全集》是一部系统探讨山水画理论的著作,其在山水画笔墨方面见解独到,提出了"笔以立其形体,墨以别其阴阳""意在笔先""以气韵求其画""用笔四病"以及"规矩格法""画有八格"等观点。

《论观画别识》与韩拙的绘画鉴赏观

《山水纯全集》是宋韩拙所著的论述山水画理论的著作,其中《论观画别识》一篇重点阐述了绘画鉴赏的几大原则,其"先看风势气韵,次究格法高低"、画品如人品以及"融心神"、"善缣素"、"精通博览"和不可迷信"冠盖之誉"的鉴定理念,对今天的鉴定有一定的指导意义。

试论韩拙山水画创作的方法论和精神观

《山水纯全集》是宋韩拙论述山水画理论的著作。长期以来理论界认为此书抄袭前人之说太多而无任何学术价值。但笔者认为韩拙在山水画的学习观方面见解独特,其采纳百家之长,弃其糟粕以及坚持"求古法、写真山"的学习态度和学习方法,都值得后人借鉴。同时批判了韩拙"凡学画者先执一家之体法,学之成就,方可变易为己格"的错误观点。

论韩拙“新三远”理论对山水画走向平远时代的贡献

韩拙＂新三远＂的提出不仅是对郭熙＂三远论＂的补充和细化,更重要的是为山水画向平远自觉时代的展开提供了理论先声,为更好的传承自魏晋以来山水画艺术的本体精神提供了途径,而且也预示和促成了山水画向专门化、精细化发展方向的展开。平远山水画之所以成为北宋中后期的发展主流,其根本原因是平远山水在审美上接通了中国山水画的艺术精神。.

读韩拙《山水纯全集·论林木篇》探析北宋山水画树法表现

韩拙的《山水纯全集》是作者自己的经验总结,但更多的是对前人成果的综合,其主导倾向是重规矩,重法度。本文选其中的《论林木》篇展开论述,韩拙通过对南朝梁元帝萧绎、唐王维和荆浩等前贤理论的总结,再加上自己的实践经验整理出了《论林木》的理论主张。这些在对我们现在实践画树的临摹或创作过程中仍有很现实的指导意义。

由“理”到“心”——郭熙和韩拙“三远法”的比较研究

“三远法”是郭熙提出来的山水画写生观察方法,后来韩拙发展了“三远法”。韩拙的“三远法”虽然是在郭熙的基础上提出来的,但是其是两个不同的维度。他们的绘画思想受到不同时期理学的影响,郭熙的“三远法”注重的是方法论的层面,而韩拙的“三远法”更注重的是感受的层面,因此,从郭熙的“三远法”到韩拙的“三远法”是“理”到“心”的转变。

韩拙《山水纯全集》之“理”

韩拙的《山水纯全集》是北宋时期一部系统探究山水画理论的著作。其画论主张规矩格法,在绘画创作、笔墨运用、绘画鉴赏这几个方面都深刻体现着一个"理"字。本文通过对韩拙的绘画美学思想所体现出的"理"的概念进行整理分析,将其概括为"物理"和"画理"两方面来阐释。

韩拙的生平及其艺术成就

宋徽宗执政期间,北宋画院山水画发展到了巅峰。韩拙是这一时期画院的山水画家之一,他的画学著作是宋代画院山水画发展成就的重要组成部分。文章主要通过运用韩拙著作《山水纯全集》的《自序》《后序》及正文内容,分析韩拙的生平经历与绘画风格。《山水纯全集》是韩拙唯一的画论著作,其流传版本与每一时期得到的评价对研究韩拙的艺术成就至关重要。

《山水纯全集》与韩拙的山水画理论

宋代传世的山水画理论专著主要有两部,一部是郭熙的《林泉高致集》,另一部就是韩拙的《山水纯全集》.长期以来,学术界对于《林泉高致集》比较重视,研究也比较深入,但是对于《山水纯全集》,却较少给予学术性关注,认为这部书只是"全面系统地综合了前人有关山水画的创作经验,其思想倾向主张规矩"[1].言下之意,就是这部书缺乏个性,缺乏新见.笔者通过细致研读,并对照前人的山水画诀和《林泉高致集》,发现韩拙《山水纯全集》在对前人山水画经验进行总结的基础上,有着新的发挥和诸多创见,并自成体系.

“六要”研究

“六要”为荆浩《笔法记》所提,是其著作的重点内容。自《笔法记》撰成后,对“六要”的研究甚多。历代学者、画家,如韩拙、黄宾虹等都从其中汲取营养。现代学界亦关注“六要”,研究类型大致可分为谢赫“六法”和荆浩“六要”两者对应联系的研究;针对“六要”内容所进行的分析论述;以“六要”为材料,分析其美学思想、美学底蕴、时代意义等。

从“三远”法看传统中国山水画的空间意识

'三远'是中国传统绘画中的透视术语,是宋代郭熙最早提出的,'三远'法则是中国传统山水画构图的基本章法,其影响并不亚于宋代沈括所提出的'认大观小'的构图观察方法。在郭熙的《林泉高致》中说:'山有三远:自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明了,

中国山水画学中独特的写“真”观

通过荆浩、郭熙及韩拙画论中对自然之"真"的探讨,研究中国山水画创作中"写真"观念的提出、深化及其在创作中的落实,阐述中国山水画创作中独特写真观的形成过程,剖析其深具中国文化特色的的精神实质和对后世中国山水画创作的影响。

中国诗与画意境的审美建构

学术界论述"意境"的言论不少,但大都义理含混。当代美学家叶朗的相关阐发却十分精辟。其中一个重要要义是讲,在老庄哲学和禅宗思想的影响下,所谓"意境",就是指要突破有限物象(或意象),进入无限的时空,从而获得对整个人生、历史和宇宙的感悟。这是我们探讨"意境"内涵的一个重要的学术前提。

造化的节律:山水画论中的“四时”

春夏秋冬,四季轮回,本是大自然永无停息的运转。在中国古代的文艺理论中,关于＂四时＂景象描述,斑斑可见。然而,有关＂四时＂的论述并非仅仅是一种自然景象的模写,而是人的心灵在自然物象召唤下的情感曲线的呈现。正如刘勰在《文心雕龙》的《物色》一篇中所说：＂春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。＂＂物色＂是刘勰所凝聚炼成的一个审美范畴,指由于四时变化而带来的自然物象。

写松随记

松树林木者山之眉目也。前人强调,学山水画须首先从松柏柳桧诸杂树的基本技法入手。松的形象,在花鸟画中与梅竹并列喻为“岁寒三友”。在传统山水画中,则往往地位显著。中国画家所以喜爱松,不仅因为它具有不凋于霜雪的精神.

《新元史》勘误两则

《新元史》在纠正《元史》错误的同时也产生了新的错误,张京华、黄曙辉总校的《新元史》于2018年由上海古籍出版社出版,此次修订再版系统地纠正了之前版本存在的疑误,全面吸收了学界的学术成果,为《新元史》之最新版本。查阅此次2018年版《新元史》发现其中存在两处疑误,予以指出考订勘误。

得物之“性”——试述传统中国画的审美趣味

明代画家、画论家李日华在《六砚斋笔记》中有这样一段话: 凡状物者,得其形,不若得其势;得其势,不若得其韵;得其韵,不 若得其性。形者方圆平扁之类,可以笔取者也。势者转折趋向之态,可 以笔取,不可以笔尽取,参以意象,必有笔所不到者焉。韵者生动之趣, 可以神激意会陡然得之,不可以驻思而得也。性者物自然之天,技艺之 熟,照彼而自呈,不容措意者也。

清新空灵 意境幽远——访浙江省美协会员、著名画家周咏平

在纷繁嘈杂、紧张的生活中,有机会欣赏不一样的画作,淡泊安以修身养性,岂不美哉?俯瞰世间,是是非非有几多?荡尽浮躁,心静如水,这也是画家周咏平所追求的理想人生。为了艺术而追逐周咏平,江南人,性情随和,风度儒雅,是画家中的文人,文人中的艺术家。自幼爱好艺术,遗憾的是,少时未有家庭熏陶和名师指点,读初中时。

宋代绘画鉴赏论概览

隋唐以降,从帝王公卿到文人士大夫都热衷于对书画作品(古代作品占了较大的比重)的搜罗和收藏。这种情况在宋代已成为一种风气,其中一些文人画家和理论家扮演着重要的角色。黄休复、刘道醇、郭若虚、苏轼、米芾、黄庭坚、韩拙、董逌和邓椿就是这方面的代表。我们不妨来看一看他们的表述。

中国传统绘画美学中的体道理路

千百年来,中国的画家们一直在体道理路中实践着。①如魏晋宗炳提出了＂澄怀观道＂,唐代符载形容画家张燥的创作是＂非画也,真道也＂,宋代韩拙则说＂夫画者……默契造化,与道同机＂。诸如此类的论述不胜枚举,其内涵也都是一致的,即：绘画创作的宗旨是要体现＂道＂。如果画家仅仅是通过某种特定的视觉形式对＂道＂进行硬性的匹配,似乎也并不那么困难,如用水墨匹配＂玄之又玄＂的＂道＂,②或者用笔墨来匹配＂一阴一阳＂的＂道＂。③然而,