姜夔词文本中音乐书写的潜在角色话语

姜夔是文学家亦是音乐家,他的词除了本身构成在文本和音乐上的统一外,词文本亦体现了文学家和音乐家的多重角色话语。特别是在书写与音乐相关联的内容时,表现尤为明显。本文分别从词序和正文两部分分析这种差异性的存在,并探索其中的原因。

音乐书写中的“聆听者”:包法利夫人情感认知的音乐建构

小说中的音乐书写具有跨媒介叙事的特征。音乐书写中读者通过文字阅读人物所经历的音乐事件,而人物成为文本所述音乐的实际接收者,即听者。由此,研究者可通过相关音乐叙事的分析方法,揭示人物的情感状态与变化,挖掘作品的跨媒介叙事表征及范式。本文以福楼拜作品《包法利夫人》中的音乐书写为例,从爱玛的审美经验的生成与爱情认知的投射两个阶段,探究爱玛爱情认知及其恋爱对象的音乐建构问题。

约翰·斯坦贝克《珍珠》音乐书写研究

《珍珠》是美国左翼作家约翰·斯坦贝克的中篇小说,小说叙事中巧妙运用了印第安民族的音乐文化,进行艺术化的音乐书写。“家庭之歌”“邪恶之歌”“珍珠之歌”具有强烈的隐喻意义,三支歌曲或独奏,或协奏,此消彼长,形成如同交响乐般的叙事书写。文章认为,音乐元素的利用体现了主人公基诺遗传自民族基因的敏感直觉,使叙事节奏张弛有度,具有戏剧张力,对《珍珠》的音乐书写展开研究具有极强的现实意义。

音乐民族志书写的主体间性演进历程及相关思考

民族音乐学学科以“做”田野以及基于田野的音乐民族志作为学科的研究特点及范式。音乐民族志被视为民族音乐学研究的成果,亦可见其在学科发展史中的重要性。从某种意义上来讲,音乐民族志的书写者(研究者),与书写对象及群体共同建构了音乐民族志,厘清双方在民族志发展历程中的关系演变,对于我们深入洞察学科的研究视角与方向大有增益,并且对于当下我国音乐民族志研究赋予启发。鉴于此,本文聚焦于厘清国外音乐民族志书写在各时期的发展状貌,探赜民族志书写的演进趋向,并试论对我国当代民族音乐研究、民族志书写的相关思考。

生熟之道——螺旋攀升式的音乐民族志书写

民族志宏观上的拓荒时代已成过去时,就此而言,我们可能又要从“扶手椅”出发,在前辈的民族志书写中去寻找田野线索、灵感和方向。不同的是,书斋不再是终点而是节点;从“由生而熟”的案头工作到“由熟而生”的实地调查、再回到“由生而熟”的案头工作才算完成了一个循环。这个循环并无终点,每个循环的结束都是下个循环的起点。生熟关系不断转换的学术历程,构成了一部以实地调查为主轴的个人田野史。作者在一个“三段式”研究框架中论述了音乐民族志书写的“生熟之道”,并就“做田野”与“做案头”的一些基本问题分享了经验。

民族音乐文化在当代的多元书写——《书写民族音乐文化》评介

由陈铭道教授主编的《书写民族音乐文化》融十位学界专家、结合各自独特的认知与书写方式,深入阐释了民族音乐文化的基本学理,以多元书写的形式,熔铸成一部具有"效率很高的知识生产机制"式的民族音乐学经典文本。对学人而言,具有"写文化"的学术前沿性和范式作用。

历史的遗漏与批评:音乐史书写中的巴托克接受研究

二十世纪下半叶,由于美苏冷战格局的形成,意识形态分歧的影响渗透到了音乐文化的各个方面。巴托克作为二十世纪重要的作曲家之一,在逝世后,其音乐遗产也遭受到了不公正的待遇。意识形态的风格批判、作品被“一分为二”的接受命运,历史的“遗漏”以及有失公允的评价,使巴托克成为二十世纪音乐历史中争论的“焦点”。以两部史学著作为例,对巴托克在音乐史书写中的接受与争议,以及巴托克的“经典化”重构等问题进行审视与反思。

论音乐民族志书写的范式、结构及教学应用

音乐民族志(或民族志)的书写过程中,首先涉及到一个写作者自身的学术定位及研究立场的问题。它促使研究者去思考怎样处理好自己与研究对象之间的某种事实上存在的"主位—客位"关系。由此,便带来了在音乐民族志书写过程中如何处理好"我、你、他",亦即第一、第二、第三人称关系的问题。由于在音乐民族志课题研究中"你说"通常位于被关注的中心地位,采用一种比较通俗的说法,上述不同角色身份在音乐民族志书写范式里的排位顺序即应该是"你说,张三说,李四说,我(笔者)认为"。同时,上述角色关系及民族志书写的三个风格层次,六种文体类型还始终贯穿、分布于音乐民族志学位论文及不同研究课题的整体结构之中。此外,在一篇成熟的音乐民族志(学位)论文乃至大型研究课题里,通常还体现出某种"自表、自证、自叙、自解、自结、自辩"的循环书写过程,并且通过这个过程,使之成为一种具有自我言说、自我论证(或证伪)和自我结论等功能,或带有自律、自足和自在意义的书写文本。作为学生,上述整体性、逻辑性思维和能力,必须依靠自本科到研究生诸学习阶段和长达数年的培养和训练才能获得。

音乐民族志书写的共时性平台及其“显一隐”历时研究观——以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例

音乐民族志书写以共时性研究为基础平台,以"社会一个体"一维为核心,其中也或隐或显地蕴含着历时性研究的意图和任务。结合文本符号学视角看,云南跨界族群音乐文化研究系统包含"当代共时研究文本>多元历时研究文本>共时态可读文本>共时态可写文本"四种互文性文本类型,它们在三个层级的"元文本一对象文本"关系平台上依次展开对话交流。在此多重互文性过程中,云南与东南亚跨界族群音乐文化的文本二重性、历时文化语境中由隐而显的政治边界以及当下社会语境中跨界音乐文化格局的"解构一重构"等学术话题也一一展现出来。

从《酉阳杂俎》看唐代音乐

要了解公元850年前后唐代人关于音乐的知识范围,便离不开《酉阳杂俎》一书。该书揭示了《苏莫遮》在东传过程中所表现的形态变化,说明文化事物的传播过程也就是同各种环境中的文化因素相结合的过程。它打破了通常对"九部乐"名称和功能的看法,说明九部乐有仪仗、奏乐、表演三大功能,当时人乃以乐器作为乐部分别的主要标准。它揭示了唐代曲子的特征及其产生途径,说明在曲子发展史上,艺术歌唱以及使用抵掌、击板、踏歌等节拍手段的歌唱曾发挥关键作用。除此之外,它还记录了送酒曲、打令曲这两种用于酒筵游戏的曲子形式。从中国音乐书写史的角度看,它的出现意味着,一种区别于经部乐书、史部乐志的书写登上了舞台。它以广阔的视野和真实的细节,反映了唐代音乐对当时社会的实际影响。

历史的根茎——德勒兹反线性历史观念问题研究

20世纪法国后现代思想家德勒兹在与瓜塔里合作的《千高原》一书中,创造性地提出了“根茎”式思维模式,以此将思想从传统的树状思维模式和二元论中解放出来,由此实现一种思想上的“多元论”。与此同时,通过“根茎”与“树形”思想图式的对比,一方面旨在强调二者背后隐含的时间观念的差异,即“根茎”始终与“生成”相关,参与一种无差异的时间流,而“树形”则以线性时间观念为根本;另一方面,通过德勒兹音乐哲学思想及其在《千高原》中有关音乐的解读,进一步揭示德勒兹的反线性历史观念,并对传统音乐史编撰模式中存在的德奥民族主义印记提出批判性思考,进而强调一种去中心化、反权威的“根茎”式音乐史书写模式。

由音乐符号线索追踪到“隐喻—象征”文化阐释——兼论音乐民族志书写中的“共时—历时”视角转换

西方人类学和民族音乐学两个学术阵营内部都曾围绕定点(音乐)民族志到多点(音乐)民族志两种研究观念及方法,发生过两次较大的方法论变革,并且构成两次重要的转型期。在第二次转型期间,随着经济现代化、全球化和旅游业的快速发展,多点音乐民族志及线索(隐喻)音乐民族志书写方法出现在民族音乐学学科方法论之中。本文将借助于多个研究案例,对其中涉及的"共时—历时"时空转换问题及其与结构主义——后结构主义之间关系等学理及方法论细节展开进一步讨论。

中国音乐文献学视野中的民间唱本--以黔南科仪唱本为例证

民间唱本是中国传统音乐文献的半壁江山。根据非物质文化遗产研究、国内外图书馆调查、中国少数民族古籍总目编纂以及研究者近年来的考察研究等成果,已知其大致分布。其中最值得关注的是古歌唱本、史诗唱本、歌师唱本、师公道公唱本等同仪式相关联的品种。本文主要依据在黔南地区的调查所得,讨论了这类科仪唱本的类型和音乐书写方式,主张建立一个有别于古典文献学的民间唱本文献学,为全面进行民间唱本研究奠定基础。最迫切的一步,是编制一份体例详明、记写规范的提要目录。

勃拉姆斯对“新德意志乐派”的“抵抗”——音乐史中“历史性”和“艺术性”矛盾的一个案例

19世纪是一个音乐报刊产业兴盛的时代,著名音乐文字工作者的评论或宣言,可以反映一个时代的美学风潮,也是日后书写音乐史的第一手重要文献。几乎所有的19世纪西方音乐通史都不会错过论述布兰德尔在1859年《新音乐杂志》提出的"新德意志乐派",(1)却少有作者仔细描述勃拉姆斯在1860年对这个倡议所进行的文字"抵抗"。本文从历史材料出发,还原勃拉姆斯的"抵抗"是如何成形和遭受挫败的;他往后的再被认同,可以被视为音乐史中"历史性"和"艺术性"相矛盾的一个案例,并促使我们对21世纪的当代音乐文化做些许反思。