日本演歌风格的音阶理论基石——“去四七音阶”

古贺政男确实是一位具有超凡作曲能力和勤奋的作曲家和音乐家，据不完全统计，他创作的歌曲作品大约有近五千首之多。而且，他还为日本几乎每一个都道府县都创作有歌曲作品，这些作品往往都取材于当地的音乐素材，充分说明其深厚的作曲功底。由于古贺政男创立的“去四七”音阶理论，至今仍然是日本新生演歌的音乐灵魂。因此，我们有必要更为深入地了解这一具有演歌灵魂的内涵。

从新疆的古老音乐探索燕乐及其调式音阶理论

隋唐燕乐以其丰富的内容,独特的风格,以及高度的艺术成就,在祖国音乐文化史上闪烁夺目的光辉。经过长期艺术实践而逐步形成的燕乐调式音阶理论,则对汉族音乐理论的发展具有深刻的影响。有关燕乐调式音阶等问题,各种史籍多有记述。但纷如乱丝,使人不得其解。自清人凌廷堪《燕乐考源》、陈澧《声律通考》等书问世以来,国内外对燕乐理论的研究,更不乏其人。奈因历代律制参差变易,加之多孤立地就文献进行考察,故对燕乐的实际音高、调式音阶的构成以及各调式之间的关系等,或阐释未尽,或推论舛错,至今未能辩识清楚。

关于苏祗婆调式音阶理论的研究

在研究维吾尔音乐发展史,特别是探索维吾尔调式音阶及其理论时,不可避免地要涉及到古龟兹(Juz,汉文史籍中又曾译作屈支、屈茨、归兹、归慈等,即现今新疆维吾尔自治区的库车,维吾尔语称为Kugar)音乐中的调式音阶问题。因为它与维吾尔音乐在历史上有着密切的关系,并曾给予维吾尔音乐以极为深刻的影响。

也谈曾侯乙编磬乐律铭文中的音阶问题

曾侯乙编磬铭文中出现了“羽曾、羽、徵曾、徵、商曾、商、宫曾、变宫、变商、变羽、变徵”等变化音的声名,由此,许多专家认为曾磬上存在、应用“六声音阶”甚至“七声音阶”的史实。笔者通过论证发现,这些观点都不能成立,符合史实的只能是“五声音阶”。

八音之乐与“应”“和”■考索(《“八音之乐”索隐》上篇)

“八音之乐”是中国传统乐学中有关音阶理论的一个名目。尽管到现在我们还弄不清本质上它可以称作“八声”的音阶呢,还是只应看作七声音阶中加进了一个位置稳定的、常用的变化音?本文为了行文方便,还是把“八音”的八个名称,暂时都称作“阶名”。这篇东西的写作目的,不在音阶的一般理论,而在于音乐文化中一种历史现象的探讨。

我对“同均三宫”问题的思考与研究——在中国传统音乐前沿课题研讨会上的发言

由一首《出鼓子》的乐曲引发思考,提出对“同均三宫”做正、反两方面论证的问题。“同均三宫”问题的核心在三种七声音阶的真伪虚实,三种七声音阶的乐曲实例反映出音阶观念上的诸多矛盾。将三种七声音阶纳入“同均”———同音列中作解,而同音列关系又能否表明三种音阶存在的合理性、真实性,这是解决“同均三宫”问题的关键。“同均三宫”是对中国传统宫调认识途程中的一个阶段性的成果,它有力地推动着我们去获得真理性的认识。

“同均三宫”三议

“同均三宫”问题的学术争鸣已持续十多个年头,其所涉及问题的深度和广度以及所产生的学术影响,为当代中国音乐史所仅见。 作为刊发学术研究成果的园地,我们希望能为“同均三宫”问题的早日解决尽一份力。今天,假南京师范大学举办的“中国传统音乐前沿课题研讨会”有关此域问题的集中讨论,我们特约请参与此次学术活动并专题论及“同均三宫”问题的六位学者将他们的发言稿重新整理,用笔谈的方式(按发言时的顺序编排)呈现给广大读者,以期为“同均三宫”的探讨提供一个平台,也使读者能更加集中地了解和思索其中的问题。

西洋音乐史上的“均”

简介:本文为东川清一先生在其所作学术报告《关于中国音乐理论中的“均”》中的第二部分(第一部分已刊于本刊1996年第三期).主要论述了如何把中国音乐理论中的“均” 应足于对日本传统音乐的分类,并又从西洋音乐史的角度来论证“均” 在东西方音乐中的普遍存在.一、古代希腊的音阶理论首先,为了回想一下古希腊的音阶理论,请看一下图1.但是,古代希腊人在实际音乐中所使用的是这个图中称为“性格的八度”内所含的七条一个八度的音阶,这里就让我们把这七条音阶称为“实音音阶”吧.那么,单单看这七条实音音阶人们是怎么想的呢?这里重要的是,从图上来看这一个个分散而存在的七个实音音阶,其实是来自一个相同的基本音阶.这里首先要引起注意的是:各个实音音阶都包含着各自本身的七个由两个八度组成的音阶,其唱名总是从la开始,以两个八度音阶形式而存在的.因此,