勋伯格艺术歌曲《死》的音高组织研究

作曲家勋伯格的艺术歌曲《死》是其声乐套曲《三首歌曲》(Op48)中的一首,这首歌曲在音高组织方面颇具特色,深入探究可服务于音乐创作实践。本文从十二音序列的结构、钢琴声部的纵向和音结构、序列的运用方式这三个方面,对《死》的音高组织进行分析探究。

韦伯恩《五首管弦乐曲》Op.10 No.2的音高组织结构

本文以韦伯恩《五首管弦乐曲》(Op.10 No.2)为研究对象,通过分析核心音高材料以及音高材料如何衍生发展,进而获得音响的同质性与整体的统一性的结构力,进一步探讨韦伯恩的音乐创作技法特征。

刘敦南《民谣四首》音高组织及对位技法研究

文章以旅美华裔作曲家刘敦南先生的钢琴代表作《民谣四首》为研究对象,从音高组织、对位技法、赋格构成三方面出发,探究“有调性的十二音聚集”在民族风格钢琴曲中的运用,旨在厘清作曲家的创作思路以及创作技法,以期为当代民族民间音乐的传承与创新发展提供有价值的参考。

斯特拉文斯基音高组织分析法的演变——以伯格与施特劳斯的分析方法为例

本文探讨了斯特拉文斯基音高组织分析方法的历史演变,特别是亚瑟·伯格和约瑟夫·施特劳斯的理论贡献。通过分析伯格的《关于斯特拉文斯基音高组织问题》一中对于斯特拉文斯基音高组织的分析方法,以及施特劳斯在《斯特拉文斯基的调性轴》中对这一分析方法的进一步发展和深化,揭示了斯特拉文斯基作品中音高组织原则的独特性,并展示了他如何超越传统调性和声的界限形成了自己独特的风格。文章通过比较不同理论家对斯特拉文斯基音高组织的分析方式,尝试说明这些理论在20世纪音乐理论发展中的重要性,以及为理解斯特拉文斯基的音乐创新提供了重要参考。

罗奇伯格《第三弦乐四重奏》音高组织技法探究

罗奇伯格是近代新浪漫主义代表作曲家之一,在早期主要创作风格多以序列主义风格音乐为主。60年代初,他感受到序列主义风格对他的束缚越来越多,认为调性音乐能够更自由地发展他的乐思。在重新接受调性的过程中,不可避免地吸收和融合各时期、各流派的各种音乐风格,罗奇伯格在创作中融合吸收各类作曲技法,使其得以将各类风格的有机结合,从而形成一种同时包含调性与非调性元素的新的极具个人特征的音乐风格。

无伴奏混声合唱《戈壁蜃楼》音高组织关系研究

色·恩克巴雅尔是内蒙古当代著名作曲家,尤其在合唱作品的创作方面更是影响力巨大。其在20世纪90年代初创作的无伴奏混声合唱《戈壁蜃楼》曾多次在国内外乐坛上演出,并获得多项国际奖项。本文从音高组织关系角度对其作品予以较为详尽的研究,并通过研究对当代合唱作品的创作思维和技法提出自己的思考,以期对中国合唱作品创作的深入研究和探讨等有所助益。

音高组织的多维碰撞与共生——读姜之国的《音高组织技术的理论与实践》

姜之国《音高组织技术的理论与实践》作为一部体现学术创新的作曲技术理论著作,提出了四种音高组织技术。这四种音高组织技术分别属于不同的音乐作品,但有时也会同时出现在一部作品中,呈现为大小调功能体系与音程思维的碰撞、大小调功能体系与民族调式的共生、音程集合体与潜在调性因素的交织、序列音乐与潜在调性因素的共生。这种碰撞与共生既与“共性写法技术”有较大关联,又与音乐创作中潜在的感性因素息息相关。

《后调性音乐中的音高组织体系、技法及分析》评介

19世纪末20世纪初,伴随着传统的“调性中心”由摇摇欲坠到土崩瓦解,从自然物理声学中建立起来的以十二平均律和大小调体系为基础的调性音乐时期,也逐渐走向形式逻辑范畴的数理运算模型和以特征音程或和弦(集合)及其变换形态为最根本创作手段的后调性音乐时期。如同对两次世界大战后政治格局重构的映射,后调性音乐的创作打破了共性写作的秩序与法则,作曲家对缜密数理模型的热衷,对无限音响色彩的追求,使“音乐创作”逐渐向“声音创作”过渡,并创造性地赋予音乐在空间维度上的意义。

利盖蒂创作成熟时期的音高组织研究——以《圆号三重奏Ⅰ》为例

《圆号三重奏》是利盖蒂于1982年为小提琴、圆号和钢琴创作的一部室内乐作品,共包含四个乐章。这部作品完成于利盖蒂创作风格上的转折点,初步体现出了其在创作成熟时期的新理念、新追求。本文将以第一乐章为例,运用后调性理论中的后调性三和弦、音级集合理论,对作品的整体结构,音高及节奏方面的组织手法进行分析,进而来说明利盖蒂在创作成熟时期的风格特征。

韦伯恩《六首管弦乐小品》之三音高组织分析

韦伯恩《六首管弦乐小品》Op.6中第三首属于他早期的自由无调性音乐,如同他的其他作品一样,其动机高度集中,材料简洁凝练。作曲家频繁使用其钟爱的音程关系(ic1、ic2、ic3、ic6等)构建作品,通过动机展开、细胞扩容、音高组合与动机的关联使音乐具有高度的一致性,从而使作品在多种要素控制下形成有机的统一体。文章以此曲为分析文本,对韦伯恩这首早期自由无调性音乐中的音高组织进行分析与总结。

黎英海《唐诗三首》音高组织及声部关系的剖析

从室内乐的角度观察,黎英海声乐套曲《唐诗三首》,继承了德奥艺术歌曲"强调声乐与钢琴两个声部构思的整体性"的基本创作原则。文章从音高集合分析方法入手,试图透过对作品音高组织和声部关系的剖析,实现对作品整体的关照,进而揭示作品在形成方面严谨的同构关系,加深对作品内在逻辑关系的认识程度。

引用、综合与融合——赵曦艺术歌曲《对她说》的音高组织及其风格特色

文章以赵曦的艺术歌曲《对她说》为研究对象,从“诗歌意象的转化”“音高材料的引用”“音高组织的综合”“音乐风格的融合”四个方面做技术分析后提炼其创作特点。在这首作品中,作曲家和诗人的处理既有“共鸣”也有“交错”,音高组织的综合是表现诗歌意象的需要,引用手法是最重要的音乐技术特征,是风格融合的客观条件,是听者和作曲家产生情感共鸣的纽带。

论音高组织核心的控制与离散——徐占海歌剧创作中的音高组织观念及表现形态研究系列

本文以徐占海歌剧音乐创作研究为主线,通过剖析徐占海歌剧当中音高组织核心的控制与离散,进一步阐明其音乐创作中的音高组织观念及表现形态。尤其是作曲家在创作中对"音高组织核心"的控制技术与对其有意地予以离散的创作思维更是值得进行深入地探讨和理性的研究。通过研究,可以明显地窥测到作曲家对民族文化的遵从;对作品风格或人物性格的掌控;对新创作技法由心而发的探索;对歌剧音乐创作规律有节的采纳或断然的突破等创作意识。这些都充分地体现了作曲家对待创作过程以及创作预期的深邃、豁达、坦荡的心态和潇洒自如,轻车熟路的创作技巧。

理性与非理性——施尼特凯《第四弦乐四重奏》风格特征与音高组织思维之剖视

自施尼特凯病逝以来,这位20世纪杰出的作曲家对于当代音乐的贡献与影响越来越受到专家学者们的重视,对于他的创作观念、风格及技法的分析研究范围也在不断地扩展。本文借助对其《第四弦乐四重奏》的风格特征与音高组织思维的观察与分析,意图发现与探究这位思想深刻、风格鲜明、技术缜密的作曲大师在音乐创作中理性思维与非理性思维的相互关系与作用。

论施尼特凯《钢琴五重奏》中的音高组织技术(下)

＂调性＂概念外延的拓展在古典与浪漫派时期,＂功能性＂和声及＂大小调体系＂的理论逐渐完备。＂功能性＂和声思维成为大多数作曲家构建音乐作品、体现音乐的稳定或非稳定,以及表现特定的音乐风格所遵循的主要法则。作品中＂主音＂、＂主和弦＂、＂主要调性＂是音乐发展的中心与归宿。20世纪以后的＂非调性＂音乐则以抛弃大小调调性和传统＂功能性＂和声原则为特征。作曲家们从更宽泛的角度重新对＂调性”意义加以审视，旨在探索出符合20世纪“非调性”音乐思维的、但同样具有类似传统调性结构作用的、新的“滑性”观念。

许舒亚歌剧《太平湖的记忆》的音高组织与配器分析

许舒亚选择"老舍之死"为题材而作的歌剧《太平湖的记忆》,通过记者采访诸多当事人,试图还原老舍投湖自尽的历史真相。其作品为独幕剧,为吟诵风格。整体结构可分为三阶段,兼有回旋的特点。其音高设计上以无调性材料作为主体,分散镶嵌调性材料,通过分层渐变、纵向渐变、反衬等手法将众多材料融为一体,配器上中西合璧,通过延音、功放、点描等细腻灵活的手法,让作品音响呈现冷峻、伤怀的特点。

民族、传统与现代的融合——里盖蒂《中提琴无伴奏奏鸣曲》第一乐章“双律制音高组织”研究

多乐章套曲《中提琴无伴奏奏鸣曲》(Sonata for Viola Solo)是匈牙利先锋派作曲家里盖蒂(György Ligeti,1923—2006)创作晚期的代表作之一,其中第一乐章《霍拉舞曲》(Hora lungǎ)彰显了作曲家在民族与传统的基础上对于超越和丰富十二平均律音高体系所做的探索。文章以音高作为切入点,采用主题动机发展手法、比较法以及申克式深层结构分析方法,对《霍拉舞曲》中“双律制音高组织”与民族民间音乐元素、传统的主题动机发展手法相交融的创作手法进行深入探讨,并进一步窥探作曲家在创作晚期的探索方向。

试析权吉浩民族室内乐《摇声探隐》的音高组织

本文通过对权吉浩民族室内乐《摇声探隐》的音高材料以及组织方式进行观察分析,来说明作曲家在这部作品中是如何运用集合思维来控制全曲,以及如何在音高组织上体现民族特色。

“简”与“繁”的极致调和——浅谈萨利亚霍《梦的翅膀》的音高组织原则

《梦的翅膀》作为萨利亚霍的代表作,其最为巧妙的构思体现及音乐的生动呈现载体即来源于作品的音高组织模式。以原始音列、调性因素、典型音程等音乐要素为微观构成,以"简明"的音乐语言与"纷繁"的音乐表达完美相融的个性化路径为宏观掌控,形成了作品极为清晰而又缜密的音高组织原则。笔者将从以上细节入手,以小见大的触及全局,从音高材料的来源、横向及纵向的音高组织原则以及音高运用的总体特征几个方面入手,剖析作品在音高运用方面的精致构思。希望借此能更为深入的理解作品,并更进一步的了解作曲家个性化的创作风格。

论施尼特凯《钢琴五重奏》中的音高组织技术(中)

传统＂功能性思维＂的借鉴同大多数作曲家一样,施尼特凯喜欢欧洲古典与浪漫时期的音乐,但是他＂痛感到不能按旧的方式＂[2]去写作音乐。其早期作品曾从普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基以及肖斯塔科维奇的音乐中汲取营养。1963年意大利作曲家路易吉.诺诺（LuigiNono,1924—）到莫斯科讲学后,又使施尼特凯感觉到与勋伯格、施托克豪森及利盖蒂的创作有某种血缘关系,而一度迷恋于＂先锋派＂