沈乘麐的《韵学骊珠》和曲韵理论

沈乘麐精于度曲,因此,他的《韵学骊珠》专为度曲演唱而作:一是在每一韵目后标明收音方式;二是小韵前皆注明发声部位和出音方式,在同一声调内的小韵还按宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七音分为七类,每一类又分为22种不同的出音方式。这给度曲者提供了具体的借鉴和指导,从而有助于唱准字声。《韵学骊珠》合南北曲韵于一谱,以南曲韵谱为主,依据南方语音的特征,在韵谱框架和编排体例上,对《中原音韵》作出了调整。沈乘麐的发声理论用古代宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七音之名代替喉、牙、舌、齿、唇五个发音部位,不仅涵盖了整个七声音阶,而且对出音方式的描述更为具体,也更加有利于度曲者掌握。

乔中和《元韵谱》实际语音与明代河北内丘方音

《元韵谱》以十二佸四响四十八韵,归纳了一个既反映实际语音,又尽可能区分所列字音韵来源或音韵特征的语音系统。四响既对应于实际语音四呼,又人为区分了实际语音读音合流,而音韵来源或音韵特征有别的韵字。论文在对《元韵谱》人为区分音韵来源、音韵特征的方式进行辨析的基础上,参考韵谱列字所反映的语音特征,将人为区分的列字进行了合理归并,归纳了韵谱所反映的实际语音系统与语音特征。通过与现代内丘方言的比较,指出《元韵谱》实际语音比较全面地反映了明代内丘方言的语音特征,其中的差异反映了内丘方言四百年来语音演变的基本特征与规律。

曲韻譜的沿革與流變

曲韻譜是作曲和度曲字聲的規範,隨着戲曲的發展而演變。它分爲南曲韻譜和北曲韻譜。元周德清根據北曲采用的中原語音編撰的《中原音韻》是首部曲韻譜。南曲産生於多方言的南方,且采用依腔傳字的演唱形式,初無韻譜;經魏良輔改革後的南曲,有統一字聲的需要,産生了南曲韻譜。沈璟《南詞韻選》是第一部南曲專用韻譜。南北曲韻譜産生後,隨着南北曲流傳地域的變遷和演唱形式的變革,兩者在各自流傳的過程中,都出現了變異。北曲韻譜因北曲的南移,融入了南方語音因素,産生了南化現象。明嘉靖間魏良輔改革南曲崑山腔的演唱方式,南曲與北曲在曲體上都發生了變異,使得北曲韻譜的南化程度更深,同時南曲韻譜也出現了北曲化現象。這使南北曲韻譜逐步融合,南北曲用韻都趨於規範。

從文本變異看漢魏晉南北朝詩文韻譜的誤收

羅常培、周祖謨所編漢魏晉南北朝詩文韻譜是先唐韻部研究中的奠基性成果。但在確認韻譜所據韻文材料的可靠性後將會發現,韻譜中實則存在大量因未能清楚認識由韻文材料的文本變異所造成的用韻問題而誤收的韻字條目。今比勘韻譜所依據的原始文獻與《文館詞林》等新見中古詩文總集,可以揭示因中古類書删存文本而導致的用韻混亂;覆覈明清時期所編先唐總集的文本來源,亦可辨别因明清總集特定編纂方式所造成的韻字重構。基於以上兩種途徑,可以大幅度地清理和補正韻譜中的誤收條目,並進而提出對漢魏晉南北朝韻部研究方法論的重新思考。

从李白近体诗用韵看《切韵》系韵书的发展

本文从音韵学角度，采取排列韵谱的方法考察了唐代诗人李白近体诗的韵系及其与隋唐语音和韵书的关系，发现李诗用韵与《广韵》韵目下所注同用、独用的规定基本相符，唐功令和宋景德、祥符年间所定的“悬科取士，考核程准”基本一致，戴震所谓“《广韵》同用独用之论乃唐初功令”大体上与事实相符。李诗支脂之三韵通押，似能说明王力“杜甫时代唐韵中的支韵尚未与脂之相混”之说可以商榷。李诗数处借韵，显示此种押韵法并非如通常所说──“始于中、晚唐”，确切地讲，应是始于盛唐。此外，李诗用韵与《平水韵》极其接近，对我们研究《平水韵》，考明《平水韵》的形成有重要参考价值。

论《中原音韵》韵谱的性质

《中原音韵》是元代的一部关于元曲创作的著作,由韵谱和"正语作词起例"组成。《中原音韵》对此后的戏曲创作有重要影响,对研究元代的汉语语音也有重要价值。关于《中原音韵》韵谱的性质,学者们多认为是同音字表。经研究发现,《中原音韵》的韵谱只是广义上的押韵字典,不是同音字表。如果我们把《中原音韵》的韵谱看成同音字表,那么就会给《中原音韵》音系研究带来困扰。

《元韵谱》声母系统的若干问题

明清时期,汉语声母系统已经大大简化了。《元韵谱》由于全浊声母消失、知章庄合流、喻影合一,其声母系统也大大减少了,但学术界对于《元韵谱》声母系统的讨论并未取得共识,有二十五母之说,也有二十一母之说,本文旨在对其声母系统的若干问题进行探讨,从而有助于归纳《元韵谱》实际的声母系统。

万光泰《九经韵证》校注

本文对万光泰古韵谱著作《九经韵证》进行了文献校勘,在参照段玉裁、王念孙等人古韵谱的基础上,对稿本中的一些音韵问题作了注释。叙例部分就韵谱归纳法及其在古韵部研究中的意义及作用进行了阐释。

曹操诗歌用韵及其文化学考察

本文通过分析曹操的诗歌用韵,发现其诗韵部间界限不分明,有跨部押韵的现象,在声调上亦有上平入三声混押,相同韵尾的入声韵也有通押现象。其“同用”“独用”与上古、中古音系相比,也是从其合不从其分。因此,用韵宽是曹操诗歌的显著特点。其原因是受汉魏文人开放的文化心态、曹操本人锐意革新、无所顾忌的性格和当时实际语音的影响。

曲韵研究

曲韵是曲体文学格律的一个重要内容,曲韵有南北之分,南北曲韵皆是随着曲体文学的产生与发展逐步规范统一的。而在南北曲韵各自规范与统一的过程中,相互之间也产生了影响,并逐步出现融合的现象,这一现象在明清时期的南北曲韵谱中得到了体现。

《说文》学著作丛考

本文通过对四种《说文》学著作的考辨,认为清唐赞衮的《说文字原表》是抄袭之作,《说文偏旁》一书系张之洞新选,《说文解字篆韵谱》是《说文》的通俗简编本,《说文解字五音韵谱》是《说文》的韵编本。

评《全真正韵谱辑》与“武当韵”的定性问题

《全真正韵谱辑》与“武当韵”原定性为“正宗十方韵”和“地方韵”为不确或失实之论,就此评析并提出新的定性“十方韵外延”与“较正宗十方韵”,以期复原研究对象之本然性质,在正确定性的导向下深化认识和研究十方韵的本质及相关学术问题。

鲁国尧《〈卢宗迈切韵法〉述论》序

卢宗迈《切韵法》的被发现，是等韵学上的一件大事。国尧学兄对此书的述评同样具有重要意义。《切韵法》篇幅不长，除了卢氏自己写的前序后跋，从“音释切韵法难识字”到“指掌图与调四声例”，共计十个专题。没有音系图表，也没有其他背景材料。应该说，内容是相当简略的...

《黄氏逸书考》所载李舟《切韵》考

文章从韵目和收字两个方面全面考察和比较了徐铉改定的《说文解字篆韵谱》和黄奭辑《黄氏逸书考》所载李舟《切韵》二书之间的异同之处,揭示了徐铉改定的《说文解字篆韵谱》和黄奭辑《黄氏逸书考》所载李舟《切韵》不仅对内具有高度的一致性,而且对外体现出鲜明的独特性。这种现象表明,徐铉改定的《说文解字篆韵谱》和黄奭辑《黄氏逸书考》所载李舟《切韵》一定具有某种极为密切的关系,二书当同出一源。同时,徐铉改定的《说文解字篆韵谱》所有而黄奭辑《黄氏逸书考》所载李舟《切韵》所无的内容主要为小篆字头和古、籀、秦刻石文字体;且徐铉改定的《说文解字篆韵谱》少误而黄奭辑《黄氏逸书考》所载李舟《切韵》有误的情况在全书中比较普遍。黄奭辑《黄氏逸书考》所载李舟《切韵》乃是直接来自于徐铉改定的《说文解字篆韵谱》,并不能代表李舟《切韵》本身。

《黄氏逸书考》所载李舟《切韵》考

本文从韵目和收字两个方面全面考察和比较了徐铉改定的《说文解字篆韵谱》和《黄氏逸书考》所载李舟《切韵》二书之间的异同之处，指出徐铉改定的《说文解字篆韵谱》和《黄氏逸书考》所载李舟《切韵》一定具有某种极为密切的关系，并怀疑《黄氏逸书考》所载李舟《切韵》直接来自于徐铉改定的《说文解字篆韵谱》。

《全明散曲》韵谱收字研究

《全明散曲》韵谱与《中原音韵》韵谱交错参差的深层次原因,主要与周德清建立的音位间架、明代曲家选取曲韵脚字的倾向性有关。《全明散曲》韵谱收字不包含异体字,就字在《全明散曲》韵谱中出现的频率可分为:常用字、非常用字;就《中原音韵》韵谱收字的系统性可分为:系统性失收字、零星失收字;就其为前代或同时代韵书收编的情况可分为:《广韵》或《集韵》所收字、明代字书所收字、明代曲韵书所收字。《全明散曲》韵谱收录了四例具有方言特征的入韵方言词。

孤本等韵学著作《芸香斋韵法新谱》考

由山西阳城《田氏族谱》《阳城县志》和《续修四库全书总目提要》互相印证来看,《芸香斋韵法新谱》为清山西阳城人田万选所著等韵学著作,该书藏于中国科学院图书馆,属孤本等韵学文献,未见著录于任何山西文献目录。

曹植诗韵谱分析

本文以《切韵》(《广韵》)音系为参照点,选择曹植保存完整的诗八十首和相对完整的诗十一首,罗列共九十一首诗句的全部韵例,整理归纳出曹植诗韵谱,并分析曹植诗用韵的若干特点。

许浑诗韵研究

许浑诗集《丁卯集》现存诗歌542首,皆格律诗,存在两首残句。系联其诗韵得出16摄27韵,其中阳声韵15个,阴声韵12个,总体上符合《广韵》"同用""独用"规则。许浑诗歌韵例可归纳为绝句、七五律和排句三大类,再根据首句是否入韵细分为12小类。此外,许诗未入韵句的尾字与韵脚字之间往往四声相承,此类现象多达二十处。另有14个韵脚字的读音由于古今语音演变而难以断定,在《广韵》中的读音与其现代汉语普通话的读音不相同,需依据其意义来确定。

蓝田普化水会音乐文化考察

蓝田水会音乐是一种主要用于祈雨仪式和民间礼俗的音乐品种,包含有一定的宗教内容,具有强烈的民间信仰色彩。其音乐为曲牌体,属鼓笛系的民间鼓吹乐种。现存唯一的水会乐社位于蓝田普化全家岭村,这也是目前仅存的活态水会音乐。全家岭水会音乐包括器乐合奏、经韵唱词两部分,依功能不同,产生了行乐、坐乐两种表演形式,有较为固定的乐器组合与相应曲目。以器乐曲牌为主的曲目传承是现存水会音乐的主体内容。借助文化人类学的方法,解读水会仪式观念与行为中的一些核心环节,将有益于水会音乐形态的认识以及水会音乐功能的准确定位。