步虚考:道教儀式的頌歌與舞蹈

1.現狀在漳州與泉州的傳統道教科儀(現保存於我國臺灣南部和新加坡)中,所有的齋儀都以一首名爲“步虚”(意即“遊行虚空”,Pacing the Void)的頌歌開始,此種齋儀南宋時期便已存在,正如在齋儀集《靈寶領教濟度金書》中所見,當時許多齋儀便已具有這種特徵((2)),必須指出的是,所有的這些例子都與醮儀有關。如今,這首序曲由一或兩首四行五言詩組成,由所有齋官站在祭壇前齊聲吟唱,在醮儀中,這些頌歌的文字在任何情況下都與宋徽宗皇帝所作十首《步虚詞》之一相對應((3))。現今所吟唱的這種頌歌的例子,請參閲附加的轉録。

唐五代的道教仪式音乐

唐代因宫廷和社会力量的加盟,道教仪式音乐开始进入中国社会,成为华夏音乐的成员,与世俗音乐交叉影响。但无论道内或道外的发展,仍都基于继承东晋灵宝法的传统。皇室对道教音乐的利用改造,亦并未触动道教的传统内容。道教内部的仪式音乐仍是发展的主体,其中顺应潮流而局部新增的仪式音乐,对于前进中的传统道乐只具添枝加叶的意义。唐五代道教仪式音乐继承传统为主,述而不作的性质是明显的。唐五代时期,东晋南朝建立的灵宝斋传统仍为不同道派吸收融合运用而显其大,构成道教仪式音乐发展的主流,同时也适应时代的社会潮流而有局部的新变化。它以继承为主、少量演进的特点而在道教仪式音乐史上起到承前启后的作用。

南宋《上清灵宝大法》音乐资料研究

文章较详解读南宋仪式音乐文献《上清灵宝大法》,并以黄策斋、传度仪等仪式音乐为重点研究其涉及的灵宝斋音乐之古今演变概貌,指出在新旧仪式的融合与变革中,情节性的新潮斋仪模式占有上风,并构成以后斋仪音乐发展的主流。由此略窥南宋仪式音乐发展的概貌和特点。又对文献涉及的仪式音乐重要概念、现象和仪式的逻辑内涵等进行了较深入的分析。

早期正一道斋仪的内涵及文化意义

在人类宗教发展的历史进程中,信仰与仪式始终是宗教的两个重要范畴。在早期正一道的创教活动中,斋醮法会成为道教宣传教义、团结道民、救度人物、拯济世难的常用方式。张陵早期正一道的各种斋仪,是道教影响甚为深远的祀神仪式。早期正一道斋仪为灵宝斋法所吸纳,在魏晋南北朝时期盛行于江南。其传承衍变以及在道教科仪史上的影响,是道教斋醮历史中值得探讨的问题。

南宋《无上黄箓大斋立成仪》音乐资料研究

《无上黄箓大斋立成仪》是南宋时期黄箓斋的集大成之作。黄箓斋历来运用极广泛,至南宋更盛,故察明此著之详情,则道教斋仪知过半也。在对此著作全面解读基础上,集中研究斋的仪式音乐详情,指出其在较好保留古法基础上,又顺应历史作了重大改革,构成了黄箓斋音乐的历史转型。改革核心是将以诵经功德为超度手段的黄箓斋主部一改为以破狱救亡的情节表演,从而使斋仪更具人情味、信仰说服力和观赏性,由此大行于世,于今仍盛。此转型还反映出斋仪表演的中心开始从神转向了人,而表演的情节化丰富了程序和曲目,使音乐行为的信仰和美学功能得到进一步发挥,更贴近世俗的审美情趣。这一改革在更早年代已有先声,但正式完成并形成规模却在南宋。

唐代玄奘的聖化

在中國歷史上,玄奘(600—664)被視爲譯經求法的高僧。然而,日本自鎌倉時代(1185—1333)以降,玄奘則被聖化爲護法神祇,其聖化呈現階段性的進展,内容大多來自中國,包括唐宋時期的文字和圖像文本。本文主要討論唐代玄奘傳記《慈恩寺三藏法師傳》中有關其西行求法、圓寂前後的聖化敍述,中宗、玄宗朝對玄奘的追念及影響,中晚唐時期新出現的玄奘傳奇(如與其西行事迹相關的深沙神信仰),以及藉他之名宣揚的經典和齋儀,探討其聖化的軌迹。入宋以後聖化玄奘的宗教文物,以及鎌倉時代玄奘的聖化過程,將以另文討論。

灵宾六斋考

斋仪是道教仪式的基本类型之一。道教斋仪的种类和名目甚多，宋代道士称有二十七等斋法①。南朝至唐、宋时期有不少道书曾罗列和解释各种道教斋法，可据以了解道教斋法的具体名称、功用或作法。

元代的道教斋仪音乐

文章根据原始斋仪文献,从斋仪类型、经韵、传承三方面探讨元代道教斋仪音乐的继承发展情况,由此评估斋仪音乐的总体面貌和特点:较完整沿袭了灵宝法的传统模式,更多接受了南宋的转型样式,在音乐行为方式与经韵曲目上有一定的扩充发展。

元代佛典《佛説目連救母經》向《目連寶卷》與閩北目連戲的文學性演變

元代佛典《佛説目連救母經》(下面略稱爲《目連救母經》)1304年前在浙江寧波出版,之後1346年在日本復刻。中國的原本早就失傳,日本的復刻本却藏在京都金光寺。作者據金光寺所藏本分析,獲得如下的結論:1.復刻本的文章跟鄭振鐸在《中國俗文學史》中所引《目連救母出離地獄升天寶卷》(下面簡稱爲《目連寶卷》)相同的部分不少。2.《目連救母經》之中,目連的母親劉氏名字稱爲四真。《目連寶卷》也一樣。閩北莆田目連戲之中,劉氏名字爲四真,可見其繼承於《目連救母經》。閩南目連戲之中,劉氏名字爲世真,大致受閩北劇本的影響。其他地區的目連戲劇本之中,看不見四真這個系統的名字。可見閩北目連戲文本是在元代《目連救母經》(可能經過《目連寶卷》)的影響之下成立的。3.莆田目連戲末尾演出妙善公主(觀音)的故事,是繼承《香山寶卷》的。4.據這些事實綜合起來説,莆田目連戲是直接繼承元代《目連救母經》而成立的,而且很可能是受到喜歡寶卷的閩北女子的影響而在元末明初成立的。至少可以推斷,它是明代後期(1582年)成書的鄭之珍本以前的早期目連戲民間劇本。

从《大明御制玄教乐章》看明代道教音乐

《大明御制玄教乐章》是现今留存的、有词谱的明代道教音乐文献,由明成祖朱棣敕令编撰,收入《正统道藏》中,辑录了3种道教斋醮乐章,反映了礼乐相辅、以乐教化的音乐功能观,体现了明代道教音乐多元融合的特色。道教音乐是道教斋醮仪式所使用的音乐。早期的道教斋醮仪式只是直诵经文,并没有音腔,直到南北朝时期,高道寇谦之制定了《云中音诵新科经戒》《乐章诵戒新法》,形成了“华夏颂”“步虚辞”等最初的道教腔调韵律,将经文的直诵改为乐诵。

道成舍利:重读仁寿年间隋文帝奉安佛舍利事件

本文从隋文帝效仿梁武帝"菩萨戒皇帝"故事出发,由重读碑铭结构、话语入手,讨论了文帝身世传说、佛舍利感应祥瑞、共时性的斋仪,三者如何共同形塑了彼时流行的宗教图像主题观照下的人间皇帝形象,并有效地纳入礼仪性观看视野。其中隐含了文帝对身后修行成道的自我期许;象征法身不灭的佛舍利与文帝邈真的共同建构的影堂则意味着:法身化遍,邈真遍观。这一叙事的共时性,将新朝代所表征的天下观与合法性,通过礼仪中的祀奉,实现了由中央向地方的传递。在舍利塔内兼具供养与被供养的文帝邈真图像,在神格叙事语境下,完成了一种特殊的空间语义的重塑与生成,即作为家庙的影堂。更重要的是,本案或许提供了某种可能,使历史学视野下的金石史料能够与艺术史视野下的图像遗存在"空间物质性"的基础上达成有效的对话。新出土中古金石史料不断涌现,艺术史学科边界备受挑战的当下,打通"读史"与"观像"区隔,实有别样意味。

道乐史上南陆北寇的评价问题

寇谦之与陆修静是道乐形成期的领军人物 ,音乐学术界历来对其历史评价持“重寇轻陆”论。本文基于相关史料的深入分析 ,从史的角度及斋仪、音乐、历史传承等方面对寇陆的音乐改革活动作了比较和述评 ,由此得出“重陆轻寇”的相反结论 ,将颠倒的认识再颠倒过来。此结论不仅更切合南北朝道乐的史实 ,且与道乐历史全程所贯穿的“南盛于北、延续发展”之规律相吻合。

青城山道教科仪演礼程序与音乐安排

青城山道教的科仪与音乐 ,经过长期衍变 ,科仪在演礼程序与音乐安排上 ,逐渐形成了一套约定俗成的定规 :经仪有经仪的定规 ,忏仪有忏仪的定规 ,斋仪有斋仪的定规 ,醮仪有醮仪的定规 ,各有一套“依科阐教”的方式。在大体遵循道教仪式书籍规定的演礼程序基础上 ,一方面既保持其演礼的严格性 。

由雅入俗:南宋道教仪式音乐的转型

东晋南朝上清灵宝派发动的道教仪式音乐改革,以改造民间道教的草根性、向官方皇权靠拢为特点,在历史上获得了更好的发展机遇,构成由俗转雅的首次转型。其标志主要是:首先,强调尊经重道,长斋诵经以度人,构建了“斋、经、韵”一体化的正统仪式音乐模式,催生了大量经韵;其次,构建了以行道诵经为主的规范化斋仪模式。此雅化的仪式音乐模式经唐代、北宋的继承集成而得以延续。

何谓佛教的超度

“超度”是一种佛事活动,指佛教僧尼通过诵经、拜忏等方式,救度亡灵,超脱苦难。常用的“超度”佛事活动包括水陆法会、放焰口以及各种忏仪等。“水陆法会”,也称“水陆道场”“水陆大会”“水陆会”“水陆斋”“水陆斋仪”“悲济会”。这种佛教法会时间较长,少者七天,多者四十九天;规模较大,参加法事的僧人有几十甚至上百。法会期间,诵经设斋,礼佛拜忏,追荐亡灵,十分隆重。供品以饮食为主。