艺术体制论

艺术体制论是乔治·迪基经过多年酝酿并在其专著《艺术与审美》的第一章和第七章中集中提出的。在这篇文章中,乔治·迪基首先对体制论的旧版本以及人们的误解进行了概括性陈述。其次,他阐述了修改后的新版本主要体现的五个变化:一是在看待体制论与阿瑟·丹托关于艺术本质的论述方面有变化,并且认为阿瑟·丹托的“艺术界”概念启发了艺术体制论的产生;二是在论述艺术体制论时,整个推进都是通过“人造性”展开;三是根据新版本,人造性正好不是那种可以被授予的东西,杜尚《泉》之类的作品,必须被理解为艺术家的人造物,是艺术家方面所付出的最少量工作的结果。因此,并非每件东西都能成为艺术作品;四是放弃了“授予可供欣赏的候选资格”的概念;五是改变了所谓循环论证的态度,并认为循环论证是值得夸耀的,新版本给出的不是一个艺术的定义,而是一系列相互关联的定义。最后,文章讨论了艺术体制论的四个假设:第一个假设是,一位艺术哲学家应该考虑到艺术界的发展,但并不意味着一位哲学家必须相信一位艺术家所说的每件事都是真实的,或者必须相信一位艺术家所做的每件事都对艺术哲学有意义;第二,假设艺术理论与某种人工制品有关;第三个假设是,该艺术理论是关于“艺术作品”的一种价值中立的、分类意义上的理论;第四个假设是,艺术制作是差不多每个人都能做的事情,但是艺术杰作只占人工制品的很小一部分。

文化社会学视角下的艺术体制理论

艺术体制问题发源于二十世纪下半叶分析美学阵营关于艺术定义的论争。丹托和迪基的"艺术界"和"艺术惯例"论显示了美学讨论从"本质属性"向"关系属性"的转向,呈现出一定的社会学特征。之后社会学家贝克和布迪厄则在此基础上,通过从合作和冲突的维度分析艺术体制的结构性规则,使当代美学跳出了传统艺术哲学的封闭性思路,对美学和社会学学科之间的融合和互补作出了有意义的贡献。

后分析美学中的文化社会学转向——以“艺术界”和“艺术体制”理论为例

艺术定义问题是当代西方美学的焦点问题之一。滥觞于维特根斯坦哲学思想的分析美学围绕着艺术的界定和分类展开了论争。以魏茨为首的一批分析美学家认为艺术不可定义,而其后的后分析美学家则驳斥了这种不可定义论,其中丹托的"艺术界"理论和迪基的"艺术体制"理论(又称"惯例论")最具影响力和代表性。丹托指出了艺术品的共性是一种关系属性;迪基受丹托的启发,提出了"艺术体制"理论,将"体制"这一社会学要素引入"艺术界"理论中——关注艺术品资格在社会现实语境下是如何获得的问题。因此,丹托尤其是迪基的体制论标志着美学进一步脱离艺术品本体论的轨迹,向文化社会学转向。这一转向已成为当代美学不可回避的重要事件。

艺术间的张力:现代艺术体系的几种艺术门类之关系

现代意义上的艺术体系是现代性的产物,它的建构主要经由巴托神父、达朗贝尔和康德这几位关键的人物而完成。随着现代化进程的深入,艺术体系内的几种艺术门类的相互关系也呈现出一种变化和张力。从启蒙运动到19世纪中叶,更多的是把"模仿美的自然"作为区分艺术与非艺术的首要原则。在这期间有主导艺术与从属艺术之分,处于从属地位的艺术不断模仿作为主导艺术的效果。主导与边缘的艺术种类是不停发展运动的,之前处于边缘地带的艺术种类也可能演化为主导艺术。进入19世纪中叶到20世纪中期,自主性的美学观成为主导性的观念,艺术门类纷纷独立,相互划定界限,在各自领域安全地运行。"分解"成为联系这一时期艺术门类的共同纽带。20世纪60年代以来,艺术与非艺术的边界越来越模糊,艺术内部的界限也消失了,传统的艺术分类原则受到挑战,现代艺术体系走向了艺术界体系。同时,艺术门类相互之间互相渗透,呈现"你中有我,我中有你"的景象。

艺术研究的社会学转向--论乔治·迪基的艺术体制论

乔治·迪基是把社会学的“体制”框架引入艺术界理论的关键人物。受到艺术语境论的启发,他从关系属性和类别意义上重新界定了艺术,凸显了艺术品资格“授予”的价值中空立场和体制性语境。作为一种程序性理论,艺术体制论强调,艺术体制是一种惯例实践,而艺术世界则是一种特定的体制框架。迪基的艺术体制论赋予了艺术定义更多的社会学内涵,进一步推动了艺术研究从艺术哲学向艺术社会学的转向。与阿瑟·丹托的艺术界理论相比,迪基的艺术体制论更重视体制框架对艺术生产、分配与接受的影响,重视艺术世界框架中各成员的文化职能,尤其是艺术家角色、公众角色和辅助人员角色的功能。这些观念促使艺术研究重心从艺术品本体向艺术品资格的迁移。

论卡罗尔对自觉的本质主义艺术定义批判的合理性

为了验证自觉的本质主义艺术定义是否对后现代艺术具有普遍的解释有效性,美国分析美学家诺埃尔·卡罗尔对迪基的制度理论、列文森的历史性定义、斯特克的历史性功能主义、丹托的艺术世界和艺术终结论进行分析与批判,指出制度理论是循环性定义、历史性定义和历史性功能主义太宽泛,艺术世界和艺术终结论为循环论证。因此自觉的本质主义尽管在很大程度上可以识别后现代艺术,但普遍存在的逻辑循环和太过宽泛等问题,使得反例依然不能杜绝。在卡罗尔看来,封闭的艺术定义无法将具有创新性的艺术实践容括进来,将新的艺术形式硬塞进一个陈旧的艺术定义中,无异于削足适履。

艺术世界是社会关系还是逻辑关系的总和?——重审丹托与迪基的艺术体制论之争

本文试图从一个新的角度出发,对丹托与迪基的艺术体制论之争进行回顾和评价。在艺术定义问题上,丹托和迪基接续了20世纪50年代以来的分析美学讨论,不约而同地关注到艺术品的隐性属性,并试图从关系角度来界定艺术。迪基提出了艺术体制论,并认为'艺术体制'概念受启发于丹托的'艺术世界'概念。但是,出于不同的理论旨趣,二者对于'艺术世界'的理解截然不同。迪基将'艺术世界'视为社会关系的总和,而丹托将'艺术世界'理解为逻辑关系的总和。两种认识同等重要,却导向了不同的研究方向和理论类型,与不同的社会实践活动产生关联。事实上,艺术世界既是社会关系的总和,也是逻辑关系的总和。认识到前者,有助于破除有关艺术的审美神话;认识到后者,有助于厘清和把握艺术价值的生成机制。后者是一个更难把握的问题。

艺术定义的新可能--丹托的“艺术界”之思

艺术定义是西方当代美学尤其是分析美学的重要话题之一,丹托对其有特殊的、重要的理论贡献。丹托面向当代艺术实践,指出传统模仿论在规定这种新兴艺术方面的乏力,给出了以"艺术界"为核心的新的定义框架。"艺术界"理论是对分析美学的部分理论的继承和开拓,它将讨论艺术本质的理路从艺术品自身拓展到了艺术作品之外,为重新界定生存于日益审美化的日常生活中的艺术提供了重要启示,同时也带来了一定的局限。