论北京人艺对老舍戏剧创作的影响

本文从一个新的角度(即把文学和剧场“打通”了来研究)考察了北京人艺对老舍戏剧创作的影响,这种影响主要表现在对作家剧本的选择、分享经验、对剧本的建议和修改等方面,并通过精彩的演出促进了老舍独特的戏剧风格的形成。

新时期北京人艺研究述评

新时期以来的30年是北京人艺在艺术探索、学派建设等方面有所作为、有所创造、有所变化的三十年,也是中国话剧从封闭走向开放,从单一走向多元转型最为明显的30年。本文在对各个时期研究格局及其形成原因、研究现状的基础上,总结北京人艺研究的得失以及在问题与方法上给予中国话剧研究的启示。

论焦菊隐对北京人艺演剧民族化的贡献

在北京人艺演剧民族化的过程中,作为总导演的焦菊隐功不可没。他高度重视剧院与作家的通力合作,力求把北京人艺建成具有中国特色的艺术剧院。其中,郭沫若的三个戏剧为北京人艺探索演剧民族化提供了合适的范本,为民族化路向的确立和完善作出了重要的贡献。

新中国单位组织制度下的话剧生产——以北京人民艺术剧院(1952～1966年)为例

新中国成立以后,文艺生产被纳入单位组织之中,单位组织制度下的话剧生产也在民族国家建构中表现鲜明的本土意味。北京人民艺术剧院作为社会主义话剧的主要生产单位,无论是其单位制度的不断变革,还是身份从作家到文艺工作者的转变,抑或剧目改编的意识形态化,其间均纵横交错地涉及所谓民间与官方、文艺与政治、自由与体制的冲突与联系,揭示了新中国文化政治实践的意识形态内涵、策略及其运作方式。

西方舞台上的中国奇迹——《茶馆》

《茶馆》作为历史上第一个到西方国家演出的中国话剧,在异地他乡引起了强烈的反响。它使中国话剧在世界戏剧中的地位得到了承认,为中国话剧在世界舞台上赢得了一席之地。为何一部剧有如此大的魅力和功用,究其原因,它是极具创造力的剧作家和经验丰富的表导演团队强强联合的产物。

焦菊隐与北京人艺舞台空间美学形态的确立

焦菊隐的演剧创造及其诗意的美学理念,对北京人艺舞台空间的构成和美学形态的确立产生了重要影响。面对不同类型的戏剧文本,焦菊隐善于选择适宜的戏剧符号进行舞台空间的组合,这使北京人艺的舞台演出带有鲜明的艺术个性和审美自足性。现实题材话剧和历史剧分别体现了焦菊隐舞台空间创造的不同追求,典型化、地域化的社会公共空间和写意性、民族性的诗化审美空间正是这两种追求的典型特征。焦菊隐对舞台空间的美学创造是焦菊隐导演学派的基础环节,也是北京人艺演剧学派和艺术风格的重要特色,影响了北京人艺一代导演的舞台创造。

田汉与北京人艺的互动关系

新中国成立后,田汉与北京人艺的互动成为作家(诗)与剧院(剧)合作的范本。具体来说,田汉对北京人艺剧目建设及其演剧风格的形成起到了重要的作用,同时北京人艺艺术家们亦为田汉戏剧创作提供良好的写作建议,对其剧本的修改和完善功不可没,其超越时空的舞台演出使田汉戏剧获得了不朽的艺术生命。

新中国建国初期北京人艺话剧艺术家身份的重构

北京人民艺术剧院(简称北京人艺)在新中国建国初期所完成的从“团(老人艺)”到“院(新人艺)”的改造,实质上意味着作为综合性非单位性质的“老人艺”将转化为受中央正规管辖的专业化话剧生产单位,“旧文化人”被重新纳入到新文艺单位的组织之中。北京人艺话剧生产单位组织模式的建立以及话剧艺术家身份的重构,对作家的文艺思想观念与创作方式产生了直接影响,从中可窥见新中国创制社会主义新文艺的方式与策略。

论北京人艺对郭沫若戏剧创作/演出的作用

本文具体分析了北京人艺对郭沫若戏剧创作/演出的作用。即在具体写作中,人艺艺术家们给郭沫若戏剧创作提供了不少热情周到的帮助与良好的写作建议,舞台演出中的一些出色的发挥与再创造,又反作用于郭沫若剧本的再修改。而北京人艺根据演出需要对剧本所进行的舞台处理,则充分展示了郭老的艺术才华和美学风格,确立了郭沫若戏剧在中国当代戏剧演出史上的重要地位。

说北京人艺的风格

什么是北京人艺风格?"京味儿"现实主义主导下的多元化开辟。北京人艺的"京味儿"风格至少有两个方面的内涵,一是运用了北京胡同语言的表达方式,二是涂染了北京民俗生活的浓郁色彩。在这里,"京味儿"只是一种呈现方式,其内核则是现实主义的表达方法。"复现"历史的叙事方式与"京味儿"风格相结合,就构成北京人艺的"京味儿"现实主义流派。而以"京味儿"现实主义为主调的北京人艺,更有着勇于创新的精神和广博的风格包容度,其主旋律的复调有着宽广的边缘覆盖面与丰富的和弦。

“话剧姓话”、身体显现与媒介碰撞——北京人艺《哗变》演出史研究

1988年,英若诚将《哗变》译介到北京人艺演出。该剧一经上演,即被卷入“戏剧观”论争的余波之中。评论者首先判定《哗变》具有高度纯化的语言媒介特征,其次点明剧作媒介形式与内容之间的关系,最后落脚在对西方现代派戏剧影响下话剧形体动作化趋势的反拨。由此,人艺巩固了“话剧姓话”的命题。然而,该命题遮蔽了语言媒介在传达人物心理时的言不尽意。通过1988年首演版和2006年复排版中,新老两代演员表演方法的差异,演员身体媒介得以显现。近年来,话剧演出置身于新兴媒介层出不穷的文化环境中,正是由于演员身体在现场演出中证显自身存在、并以同构的方式证显观众存在,才能导向观演关系的建立和话剧本体的彰显。现场演出与其他媒介之间不断变动的区隔,召唤观众走进剧场观看演出。这是北京人艺《哗变》演出史的当代价值。