藏传佛教上师造像与艺术鉴赏

公元13世纪,随着西藏正式纳入中央政府直接管辖,西藏与我国各民族之间的政治、经济、文化交流日趋频繁,藏传佛教及其造像艺术开始在内地传播。尤其是,尼泊尔艺术家阿尼哥赴北京后,内地也形成了佛教艺术流派——宫廷梵像艺术,对后世产生了深远的影响。明永乐和宣德年间,宫廷专门设立造像机构,称为“佛作”,专门铸造宫廷汉藏风格的造像。在人员交流上,明、清中央政府不时邀请西藏的高僧大德到内地讲学,使得佛教文化艺术在内地得到极大的发展。也推动了各民族之间的佛教艺术交流,为中国佛教雕塑艺术发展增添了光辉灿烂的篇章。文章选取制作年代确切、质地优良、工艺独特、保存完整的上师题材造像,对各教派的上师造像进行了比较研究与艺术鉴赏。认为,上师造像鉴定要根据造像的肌体、姿势、脸型、双目、口型、顶发、手印的特征,以及铭文题记、法帽样式、肖像形态、制作年代,工艺风格、胁侍随从等方面进行考究。

敦煌莫高窟第465窟壁画双身图像辨识

敦煌莫高窟第４６５窟壁画是藏区以外现存最早、 最完整的藏传风格寺庙壁画，在藏传佛教绘画史上具有重要的断代意义。该窟壁画中的个 别双身图像不见于传统的藏传佛教造像体系，对壁画双身像身份的确定，有助于对整个壁画 表现的宗教义理、教派传承，乃至于艺术风格和创作年代的判定。作者根据谢稚柳先生《敦 煌艺术叙录》的藏文记音和藏传佛教造像学描述，对壁画中的双身图像进行了初步的辨识。

炳灵寺第169窟西秦图像反映的犍陀罗文化因素东传情况

永靖炳灵寺第169窟西秦遗迹,系中国早期佛教物质文化的重要内容。本文讨论了其中学界没有确定的图像尊格和若干造型因素的由来,认为北壁12号壁画说法图为梵天劝请内容,北壁3号龛泥塑二胁侍应分别为菩萨、执金刚力士像,进而指明其犍陀罗和西域文化渊源,以及在汉文化地区的后续影响情况;继而分析了本窟西秦壁画鲜花、花鬘供养图像及花树庄严图像与犍陀罗和西域文化因素的关联。炳灵寺第169窟西秦遗迹,具体、真实地反映了犍陀罗文化因素东传和新发展情况。

从年都乎寺的清代壁画看早期热贡佛画艺术的风格特征

藏传佛教壁画艺术一直是佛画艺术的主流。发祥于我省同仁地区的热贡艺术,它以其独得的地域特色和民族特色,集中体现了佛画艺术的技法精髓和文化内涵。本文以同仁年都乎寺清代壁画为个案,对早期热贡佛画艺术的风格特征进行分析与阐释。

佛教艺术中“变相”的定义及其功能

“变相”是佛教艺术中的一个重要范畴。无论从考古实物还是从古代文献来看,关于“变相”的史料都比较丰富。然而迄今为止,关于“变相”的定义,学术界仍没有达成一致的看法。探讨“变相”的定义与功能,对于深入研究佛教及佛教艺术有重要意义。

克孜尔石窟壁画裸体形象问题研究

克孜尔石窟壁画中的裸体形象,从上世纪80年代开始为学者所关注,取得一定的研究成果。但至今仍存在一些资料不确、论述偏颇的问题,有必要进行再讨论。本文着重从克孜尔石窟裸体形象的基本资料和造像的"表法"原则、功能以及相关问题进行评述和商榷。

菩萨艺术造型的性别变化及其审美

菩萨在佛教造像的发源地犍陀罗和马图拉的早期造像中多表现为男子形象。佛教艺术东传中国同时开启了佛教艺术的中国化过程。由于佛教传播教义的需要,佛教艺术得到迅速发展,同时由于菩萨信仰的深入人心,菩萨在艺术表现上也逐渐产生了区别于早期男子形象的造型,最终实现了菩萨在艺术造型上的男女性别转变。这一转变的出现以汉地传统审美为主导,其背后又有其内在的精神诉求等因素的推动。

西域佛教美术文化历史与贡献

新疆在史书中被称为西域。西域在中国乃至东方文化史上占有举足轻重的地位,在此文化区域所孕育、诞生的丰厚的西域佛教美术,带有厚重的地域文化底蕴,亦染有浓郁的东西方文化色彩,无论在中国艺术史、东方美术史,还有世界美术史上都有不可替代的历史地理文化学术价值。

蔡家河与喇嘛帽山千佛院——陕西麟游的两处佛教窟龛造像调查

本文是陕西省麟游县的两处佛教艺术遗迹考古调查简报。麟游蔡家河摩崖造像共有22龛,可分为三个阶段。第一阶段的龛像雕造于初唐时期的七世纪下半叶,造像题材有弥勒佛、药师佛、佛与文殊骑狮、普贤骑象并昆仑奴,还有西方三圣像与单身的菩萨与坐佛像等。在造像风格方面主要表现为唐高宗时期的特点。第二阶段龛像约造于七世纪末期的武周时期至八世纪初的唐玄宗执政初期,主要是在第一阶段完成以后的崖面插空补凿。造像题材有弥勒佛与二弟子、西方三圣像、一佛二弟子像,以及可能的释迦与多宝佛并立、单身的立佛与立菩萨像等,主要表现唐武周时期的图相特点。第三阶段龛像约造于唐代至北宋,题材有地藏菩萨与毗沙门天王等。蔡家河摩崖造像既表现唐宋时代特色,也有麟游的地方风格。喇嘛帽山的千佛院是麟游地区的另一处重要的佛教遗迹,本文旨在系统地报导千佛院的五处佛教遗迹。它们包括第2号窟唐高宗时期的三坐佛像,中唐时代的八世纪晚期相继雕凿的第4号千佛壁主龛像与第3号大龛的等身立佛像,北宋开凿的第1号龛、第5号的二小龛、第4号千佛壁主龛之外的麟游地方风格浓厚的众小千佛像。这些窟龛造像为我们研究初唐至中唐、北宋时期关中一带的佛教艺术发展提供了难得的实物资料。

斯里兰卡“佛足迹图”的考察与初步研究--以阿努罗陀补罗(Anuradhapura)为中心

斯里兰卡是佛足迹图流传甚广的一个区域,也是佛足迹图传播路线上一个重要的节点,其图像具有独特的纹饰与风格。以往见诸著录的佛足迹图像资料不多,且往往缺乏考古出土背景,本文结合斯里兰卡古都阿努罗陀补罗(Anuradhapura)4-8世纪佛寺遗址考古发现的佛足迹图,可以更为清楚地观察到斯里兰卡佛教文化中此类图像的流行情况,并有助于了解我国唐代佛足迹图的来源及其传入路线等。

杭州将台山南观音洞造像调查记略

南观音洞是杭州地区重要的一处石窟遗迹,洞内造像始雕于南宋开禧年间,最初的设计包括正壁主尊与胁侍、侧壁下层的十八罗汉与二天王像。到了南宋嘉定年间,信徒们即开始补雕罗汉等像于壁面所剩空间。到了明代仍在补雕。位于上层的文殊与普贤像相互对称,或为最初设计,或为后期补做。嘉定之后补雕的诸像,在造像的配置方面多没有统一规划,且题材雷同,有多尊白衣观音与罗汉像,应属个人的不同功德。现存洞内诸像均重塑于1986~1991年,而从'文革'后的幸存残像以及20世纪50年代所拍照片来看,当年的石雕像均已被改作了泥塑像,但应大体延续着原石雕像的题材与基本姿态。而现存洞内的重塑则是大体延续着原有泥塑像的样式。因此,现存的重做塑像也应该大体反映着原像的题材与基本姿态,但风格已非原始面貌。洞内诸像体量小,且均为头身比例不协调的头大身小,应是沿袭了五代、北宋时期杭州地区的民间造像风格,如胜果寺吴越国时期的十八罗汉雕像。