“变夷从夏”与“戎华兼采”--礼乐制度视阈下的北魏宫廷音乐研究

礼乐制度虽在春秋战国时代崩坏,但作为一种思想和意识形态,其历史影响却极为深远。秦汉以降,礼乐发展进入转型时期,国家礼乐思想,成为王朝的共识。拓跋鲜卑建立的北魏政权,由北方边陲而入华夏腹地,处于华夏文化的包围中,自身文化发生转变。北魏政权为树立自身统治的“正统性”,以民族身份认同为基础,精神文化认同为核心,创建了多元文化融合的宫廷音乐体系。礼乐与五礼结合,在宫廷音乐构建、郊庙祭祀用乐、宴飨用乐等方面,将北疆之旧俗与中原之礼制进行了整合,既体现出拓跋鲜卑对祖先和故土的情感认同,又主动拥抱中原华夏的礼乐文明。魏孝文帝以汉法为政的改革,加速了北魏宫廷音乐汉化的步伐,催生了将西域、河西、关陇、江东、荆楚音乐融于一体的华夏正声,为隋唐宫廷音乐的发展奠定了坚实的基础,与此同时,也为促进中华民族共同体的形成,写下浓墨重彩的一笔。

出土西周甬钟的时空分布与周代雅乐的精神特征

青铜乐钟是周代的代表性乐器,与周代雅乐的形成密切相关。西周甬钟作为周代雅乐的主奏乐器,与新石器时代的文明遗迹有着明确的传承关系,融合了黄河、长江两条大河流域的文明成果。在西周甬钟发展演进过程中呈现出来的时空框架、区域差异、文明演进道路差异等表现和动因,对研究周代雅乐的发展与中国古代艺术精神的形成具有基础性、启示性的作用。青铜乐钟与周代雅乐的发展充分体现了中华文明尊重传统的连续性、善于融合的创新性、不断进步的卓越性这些突出特征。

古代音乐表演实践的生成-变迁机制——唐宋宫廷音乐文化转型的制度分析

对音乐史事"过程"、"环节"和"细部"的考量与描述,是近年来中国音乐史学的发展趋势之一。随着音乐史学研究个案的密集、深入,以及周边交叉学科的发展,对于唐宋音乐史领域中诸如"音乐文化转型"等总体性认识,尚需通过多视角、切片式的细致观察与分析,才能了解其动态过程与渐变机制。文章以唐宋宫廷音乐表演实践的生成-变迁机制为对象,从社会史、制度史、型态学的角度,探讨在"功成作乐"和"礼崩乐坏"的音乐实践发展的两端,影响宫廷音乐表演实践发生变迁、宫廷音乐文化发生转型的制度因素,进而对音乐制度在音乐文化转型研究、音乐史阐释方面的价值,提出了个人的看法。

小祀乐用教坊,明代吉礼用乐新类型(上)

本文从《明集礼》和《太常续考》所载明代国家制度中"小祀乐用教坊"理念的提出切入,并对唐宋以降教坊用乐与府县音声用乐机构的上下相通性做出梳理,对地方官府在籍官属乐人承载下的小祀乐曲构成与个案把握等诸多层面进行辨析,认知明代吉礼用乐以宫廷为主要的大祀和部分中祀用雅乐类型,以各级地方官府为主要小祀用教坊乐的非雅乐类型。文章着重论证全国性吉礼小祀乐用教坊的重要意义,试图接通历史上国家礼乐制度中吉礼小祀用乐与当下各地民间信仰祭祀用乐传统之环节,并辨析小祀用乐音声类型丰富性。

中国宫廷音乐的历史沿革和文化特征探析

中国宫廷音乐文化是中国传统音乐文化的重要组成部分。就其社会功能而言,它由雅乐和燕乐两部分组成。雅乐主要体现音乐的功利性,具有相对的保守性,燕乐主要体现音乐的娱乐性,具有相对的变化性。上古三代一直到清朝末,宫廷音乐在四千多年的发展历史中,自成体系并忠实地服务于宫廷统治集团的政治、宗教、文化和娱乐的需要,形成了独特的文化特征。

周代雅乐的时空意义考察

礼乐文化就是“雅”文化,雅乐贯穿于整个礼乐制度从产生、发展到衰落的全过程。周代礼乐文化从“乐”的雅化开始起步,到雅乐的世俗化结束,历经西周、春秋五百余年。然而,雅乐的影响不只是停留在历史的时间和空间里,从时间和空间的意义上,雅乐并非是一个静止、孤立的学科概念,而是一个发展、综合的文化概念。雅乐形成的文化、历史过程,不仅体现出雅乐地域流播的空间意义,也体现出雅俗转化的节奏和时间意义。

论唐代文学中的“歌者”

安史之乱以后,唐代文学对"歌者"的描写不但数量骤增、内容大大拓宽,而且还将他们塑造成悲剧形象。产生这种变化的原因在于:新的音乐发展格局及歌辞需求的增加导致文人与"歌者"关系密切,因而对他们有全面深入的了解;新的音乐审美风尚使得"歌者"更多地从事忧伤乐曲的表演,并因力求声情并茂而呈现出悲伤的神态;文人在观照"歌者"时,因联想到国家兴衰和自身命运而融入伤感的情怀。

中国古代仪式音乐研究的时间维度——以宋代宫廷音乐为例

作为在时间轴线上展开的文化样式,仪式音乐在中国古代文化语境中表现出丰富的时间观念与时间形态,它与其他乐种一道塑造、影响、维护了中国人的艺术形态与宇宙观。在一定程度上,宫廷仪式音乐的展示形成了一种由"岁时节日"和"仪式过程"及其内在节奏所组成的时间结构。这一结构的存在,为仪式音乐时间维度的考量,留出了解读的空间。本文以宋代宫廷仪式音乐为案例,试图从岁时节日、仪式过程两个层面,探讨古代仪式音乐的时间形态与社会效力。

论汉唐时期宫廷音乐吸收胡乐的三个阶段

汉唐时期宫廷音乐吸收胡乐的过程分三个阶段:1.汉魏时期,胡乐促进了鼓吹乐和鼓乐的发展,未登大雅之堂;2.北朝的宫廷音乐,是胡乐与汉乐并存和融合的阶段;3.隋唐时期,胡乐的地位空前提高,在宫廷音乐中占有绝对优势。

承唐启宋的五代燕乐——以冯晖墓乐舞图像为例

以胡乐为主的唐代燕乐,自中晚唐后,逐渐发展成为以汉乐为主导的新的中国化燕乐,即定型于宋代的燕乐。这一转变过程,在陕西出土的五代冯晖墓乐舞图像中有着清晰反映,它既是"承唐启宋"的活标本,也是社会变革的真实反映,更是乐舞艺术宛转分流时的瞬间再现,具有十分重要的史学价值和艺术研究价值。

论唐代的献诗

在唐代,献诗大略可分为两种,一种具有讽谏性质,另一种则是歌功颂德之作。有官职的人献诗为依例上奏,无官职的人要投匦上奏。人们热衷于献诗,是因为通过献诗可以得官或得到高名。边将献乐往往选取或截取当时著名诗人的诗作作为歌词,其歌词往往具有很高的文学性,而献诗则是诗人一时之作,歌颂之作较多,文学性往往很差。

唐仗内教坊及中唐教坊合署问题考辩

学界对文献中记载的"仗内教坊"的性质有多种意见。从字义看"仗内"指宫廷之内,从位置看"仗内教坊"和教坊同在一处,而"仗内教坊使"同教坊使一样均由宦官担任,其乐工在身份上也同教坊无异。所以,所谓"仗内教坊"当即是唐代宫廷的教坊,"仗内教坊"只是教坊的别称。目前学界多主教坊在元和中期"合署"之说,因中唐只有一个教坊存在,所以教坊"合署"之说亦属不当。

清宫乐舞概貌及其入关前的境况

17世纪女真人占领辽沈地区不久,便定都于沈阳,后皇太极将沈阳更名为莫克敦,汉译盛京。盛京做为清朝都城近20年。虽然这时清宫乐舞尚处于草创阶段,但是,它为后来定都北京的清宫乐舞之满蒙特色打下了基础。1644年清虽然迁都北京,但由于盛京为隆兴之地,还是做为留都加以保护。清列帝东巡均驻跸于此,并在此举行朝会、宴飨和萨满祭祀活动。特别是乾隆年间,从北京运来朝会、宴飨、祭祀使用的全套乐器,使盛京清宫乐舞完备。历代宫廷乐舞都是文字记述,唯有清代宫廷保存大量乐谱,为我们的研究提供了鲜活的材料,使我们的研究成为可能。本文即从清宫乐舞概貌、入关前的清宫乐舞两个方面进行研究。

秦汉时期“平和”审美与“不平”审美的演化

从秦始皇到汉武帝即位之前,儒家礼乐"平和"的审美观受到冲击,以"不平"为美的民间音乐审美形式在汉初得到前所未有的发展。"平和"审美与"不平"审美在审美功能上出现并置、交叉互融的特色。

关于朱载堉《灵星小舞谱》的俗乐性质研究

本文引用大量确凿的古籍记载,以辩证科学的研究方法,提出了从不同方面、不同角度,以不同的标准去理解《灵星小舞》雅俗的问题。本文通过对《灵星小舞》的内容、表演形式及其"今之音节"、"今之腔调"的曲牌音乐和所用俗舞"村田乐"的舞队形式等方面的分析,论述了《灵星小舞》的雅与俗。从其祭祀内容看,它应是"雅"的;从其音乐看,它却是"俗"的。从而得出《灵星小舞》雅俗兼备,雅俗共赏的结论。

南越国宫廷乐——晚开的礼乐奇葩

西汉南越王墓再现了周代礼乐的编悬结构与设置规模,并按大型编悬乐与室内房中乐进行了分类。南越国第一、二代国君一直奉行的吸收、融合的经济、文化政策,致使南越宫廷礼乐形成多来源、多层次的组合特点,将中原传统的编悬乐队与南越族羽人乐舞相配,表演祭祀或庆典音乐,为我们展现出古代音乐中独有的岭南特色。南越王宫廷音乐一方面是对岭南大地古代音乐文化的拓荒,另一方面又是对中原逐步衰微的礼乐文化的延续。

日本雅乐溯源

研究日本雅乐的渊源以及与唐代俗乐的关系,对研究我国历史上有名的燕乐,是有极大帮助的。尤其是研究那时的主奏乐器——四弦琵琶上的燕乐调布局、定弦变化、音阶时应等,可以为解开燕乐之谜打开有效的通道。

唐太乐令丞的任职条件和职责新论

在全面考察唐代太乐令、太乐丞的任职情况的基础上,本文提出,唐太乐令和太乐丞均必须由精通音乐者充任。岸边成雄以为任太乐令不必通晓音律之说与史实不合。太乐令的职责是亲自参与朝廷的各种音乐活动,并负有管理乐籍、管理校定乐器、整理歌词之责。

大晟府词人“依月用律”考辨

宋代鼓吹乐即存在"依月用律"现象,故"依月用律"入燕乐及一度滥入宋词,确属客观事实。大晟府词人"依月用律",实仅万俟咏一人可确证,词例较为有限。周邦彦、田为均无"依月用律"的词例,徐申、晁端礼、江汉等更无参与"依月用律"制词的可能。大晟府词人"依月用律"撰词,乃在政和六年十月至宣和二年二月之前,总共维持了三年零四个月。词作内容多歌咏"盛德大业及祥瑞事迹",不宜过高评价。但也不可因而对大晟府词人"依月用律"这一特殊词学现象采取简单否定态度。

民间俗乐的发展对雅乐更迭的影响

雅乐和民间俗乐体现着不同阶级的艺术审美需求,但两者却有着千丝万缕的联系。文章从雅乐的历史更迭和雅乐与民间俗乐的关系两方面入手,提出历代雅乐的形式都受到了民间俗乐的深刻影响。