中华民族共同体视域下闽南打城戏的复兴

打城戏是福建地区特有的地方剧种,不仅蕴含丰富的闽南文化元素,而且兼具佛、道教打城仪式的超度功能。回归传统是打城戏存续的重要方式,实现打城戏的文化再造是活络打城戏再生网络的关键。母语的再起、原生主体的召唤、现代性的民间表述、宗教仪式与社会功能的互动联结,均呈现出遗产主体繁荣永续的发展力量。

闽南打城戏与域外闽南华人的族群互动和身份认同

闽南打城戏,源于中国“海上丝绸之路”的起点今福建泉州(旧称刺桐)。打城戏是一个兼具福建地方特色的宗教剧种,在历史发展的过程中,它逐渐向中国台湾地区及新加坡、马来西亚、菲律宾等南洋区域传播发展,打造出了一个域外地区内蕴多元的闽南族群文化的认同空间。这一文化空间的形成,反映出海内外闽南族群的历史互动与族群认同。本文即是以维系海内外闽南族群共生关系的文化窗口打城戏,来研究闽南华人的族群互动与身份认同,也同时展示出400年来域外闽南华人的文化书写与信仰叙事,对推动我国跨文化传播的研究具有重要的意义。笔者以为:恰是由于打城戏的兴盛与传播,才使得闽南文化得以跨地域传播,闽南族群的身份才得以认同,闽南族群才得以凝聚。

从《目连救母》看仪式戏剧的衍生与发展——以闽南打城戏为中心

仪式剧种的诞生,最能诠释宗教与艺术之关系。源自佛教教义的目连救母杂剧,不仅衍生出全国各地的目连戏,更曾直接推动了仪式剧种的产生与发展。以闽南打城戏为例,《目连救母》不仅推动了超度仪式向戏曲形态的转化,更促成了打城戏在声腔音乐、剧目系统、表演艺术上的定型。从宗教仪式到戏曲艺术,《目连救母》成为一座不可或缺的桥梁。

浅论民间信仰为民间戏曲营造的文化环境——以闽南打城戏为例

民间戏曲向来与民间信仰唇齿相依。尤其是闽南的打城戏,直接由宗教仪式脱胎,最终实现了向戏曲形态的转变,其蜕变过程仰仗于闽南民间信仰提供的动力。具体而言,打城戏经历了戏剧因子萌芽——戏曲形态形成——表演团体的集体转化三大阶段。其间,闽南民间信仰为打城戏打造了两大市场:一是宗教法事市场,它促使了宗教法事向戏曲的转化;二是民间戏曲演出市场,由"敬天"、"法祖"两大观念相结合,闽南民间信仰为打城戏开辟了得天独厚的舞台,直接促成了戏曲形态的形成。从本质上看,闽南民间信仰浓厚的世俗性,导致宗教团体中分化出戏曲表演团体,促成宗教与戏曲的"联姻",从而催生了独一无二的仪式剧种——打城戏。

从《石巢传奇四种》看阮大铖的思想特征

从《石巢传奇四种》的具体内容来看,阮大铖的思想中具有万能的功名观、混世的生活观、积极的现实观和复杂的情爱观等特征。

闽南仪式戏剧探微——从“猴戏”和“雷有声”说起

"猴戏"在闽南民间中十分活跃,诸多史料可证,闽南超度仪式中出现了由孙行者护送目连下地狱救母的情节,说明"猴戏"与目连故事粘连,同样具备超度功能。以泉州提线傀儡戏、打城戏为例,在推动仪式向戏剧演进过程中,"猴戏"具备两大功能,一是调笑娱乐,二是技艺欣赏。目前唯独保留在闽南傀儡戏和打城戏《目连救母》中的"雷有声"一角,从身份到行为、性格皆与仪式戏剧中的"孙行者"相类,有可能就是"猴戏"演变的遗迹。

为逝者的艺术:闽台打城戏音乐研究

打城戏是闽台地域社会中宗教仪式活动的文化现象与象征符号,打城音乐则是打城戏表演和打城仪式中超度众生和连结阴阳的重要媒介。打城戏音乐,吸纳佛曲、道情曲,借鉴南曲和木偶调并在长期的艺术表演过程中形成一种具有诞幻不经、杯蛇鬼车的戏曲音乐风格。它的仪式性、神圣性与功能性表现出游走在阴阳和生死之间的亡灵如何得以超度圆满,实现人、神、亡灵三者间的合一境界。

艺术的救赎:闽南打城戏空间的文化特征

现今的福建泉州有这样一个群体,他们自称“打城人”,表演“打城戏”,有着“打城信仰”、传承“打城文化”,并且构筑了一个充满“打城文化符号”和“打城精神”的“打城空间”。闽南打城戏组织空间内有四个基本特征,分别是封闭性、凝聚性、认同性和稳定性。这个空间内所呈现的文化特点,根植于闽南地域社会的民间信仰、风俗文化和社会环境。随着社会结构和闽南族群价值观念的衍化与发展,其空间的文化特征也不断地处于变化当中。

闽南打城戏研究

打城戏是闽南地区特有的地方戏种,它不仅蕴含着丰富的闽南文化元素,而且有着依附于宗教(佛教、道教)法事的特殊身份。闽南打城戏的研究立足于闽南地方社会,透过田野访谈、文献分析等研究方法梳理打城戏的历史渊源、种类、文化价值,其中包括闽南族群对打城戏聚合和分化的历史认同过程,以及闽南族群对打城戏的社会认知,从而阐释其在闽南社会中的角色与地位及其与闽南族群的多重认同关系,构筑一个呈现于海上丝绸之路的闽南打城戏与闽南族群的戏曲空间和认知场域,为闽南打城戏的传承和闽南族群的凝聚提供新的思路与方法,以弘扬中国传统文化,促进文化艺术发展。

昆曲集曲正曲化考论

脱胎于原调的集曲在逐渐定型中发展成为一种新的原调,即集曲正曲化现象。共分五种情况:有些集曲出现时间较早,后世曲家已不知为集曲;因曲牌名称或板式不合,判断集曲不合格律,应归正曲;曲家对集曲所集何调争论不休,直作正曲看;因沿用已久,且美韵动听的集曲已经原曲化;引子类集曲皆归正曲。从集曲正曲化可以看出集曲已为曲家有意识、有目的地使用,其地位得到曲家承认。而作为以乐就词的方式,集曲最直接的作用就是调和词乐矛盾,使作品达至文乐双美的艺术效果。