再论苏轼词的词史定位——兼及如何打破“婉约”“豪放”二分法

词学史上对苏轼词的定位,主要有“豪放词”“以诗为词”“东坡范式”三种重要说法。“豪放词”从风格论出发,并不能完全涵盖苏轼词的全部艺术特质;“以诗为词”作为一种创作方法,亦非苏轼所独有;唯有作为传统“体派论”的现代发展的“东坡范式”,最适宜作为苏轼词之词史定位的总结性词汇。同时,既然“豪放词”一语已不足以概括苏轼的词史定位,那么“婉约”“豪放”二分法也自然应被扬弃,而打破这一“二分法”,并不意味着否定“二分法”这一极具简洁性的思维方式,寻找更具学理性、更符合唐宋词实际的“新二分法”取而代之,才是真正的破旧立新之道。

论小晏体的词史意义

就词体史源流来说,小晏体主要传承于晏欧体,特别是对于大晏词风的传承,但小晏词比之大晏词更为具有个性化特征,其中寄托了小山其人透彻骨髓的人生悲哀。小晏体作为以北宋晏欧体、东坡体、少游体为中心的主流河道之外的词体河流分支,具有重要的补充意义。

论《四库全书总目》的“元祐”批评观

无论是评人论学,还是品诗论文,《四库全书总目》素有简明扼要、持论公允之称。但对于宋代诗歌批评,喜用“元礻右”做褒义评价。这种积极评价与文学史上的宋诗批评无直接联系,而是四库馆臣从政治偏向上做出的正向判断。这是由于元礻右党人在北宋末年遭到残酷打击后,南宋以来“最爱元礻右”的政治倾向影响所至。这对晚清同光体诗人标榜“元礻右”为诗歌鼎盛的“三元”之一,无疑具有重要的导向意义。其实,“元礻右”并不具备宋诗鼎盛的代表意义,今人沿袭这种说法,是值得重新思索的。

论东坡体由“应”向“非应”的飞跃

东坡词在倅杭时期,基本都是“应”的创作;密徐时期,应体之作占有55%的比例,显示了向“非应”的渐次转型;黄州时期出现的经典名篇,其中80%皆为非应之作。东坡的应歌之作具有真实的属性,对东坡词的音乐性具有极大的帮助;应社之作,刺激了东坡词的大量写作,两者都是对“非应”写作的一种准备;应歌面对歌者,应社面对士大夫社会,都有戴面具的因素。苏轼对于一切“应”的摆脱,使其词体写作走向大自然、走向日常生活、走向自我内心。

从"豪放"之风到众风呈现——论黄州时期东坡乐府风格的嬗变

黄州时期是东坡乐府的高峰期,佳作的繁盛期。在此期间东坡乐府表现为风格的嬗变,即从"豪放"之风到众风呈现。其豪放的怀古词、旷达的言志词、清雅的咏物词、婉约的言情词、清新的农村词,为词坛吹来了一股大气纵横的清爽之风,从而开创了词坛新的局面。

东坡文化研究上的惰性思维

东坡文化研究方兴未艾,形势大好。然而当今苏学研究领域出现的种种惰性思维现象,不能不引起我们高度的思考和关注。

论东坡体的形成历程

东坡体经历了雏形期、形成期和高峰期的三个时期。密州时期的三大名篇,标志了东坡体三种体式的确立,黄州时期在表现主题方面有两大突破,一是对于自然的表达,二是对于日常生活的表现。社会角色的转换,使东坡更为接触大自然和底层的日常生活,从而将自然与社会,现实与历史,外物与自我,实现了高度的融合,并将豪放词、婉约词和旷达词都推向了新的高度。

陈衍与翁方纲——关于晚清诗学的几点辨析

晚清诗学,以陈衍《石遗室诗话》及其续编所建构的体系为集大成者。民国以来,关于清代诗学特别是近代以来诗学的描述,无不以陈衍诗论为重要参照。而陈衍在其诗论中对于道咸以降诗风宗宋的描述,在有意无意之间,忽略了翁方纲的意义和作用,造成我们对翁方纲的文学史与清代诗史之地位认识的不足。本文围绕陈衍与翁方纲二人的诗论主张和生平交游,梳理其中有关道咸年间宗宋诗风的因果脉络,试图对翁方纲与道咸年间宗宋诗风的关系,给出更符合史实,也更具说服力的看法。

论东坡体与“通、随、拗”

自东坡倚声以来,诤讼便应运而生,先是"句读不葺之诗"、"要非本色"、"子瞻词如诗",继之有"曲子缚不住者"、"超然乎尘俗之外",终至"豪放派开创者",由非到是,由排到捧。然而是非各家评述似乎都没有道出其然之所以,只有到了元好问才抓住了问题的关键——"性情",遗憾的是他又没有对此作明晰的阐释。而沿波讨源,此性情则生成于庄子的"天人合一"的物化境界和"朴素为美"、"法天贵真"的风格境界,这正是苏轼能在各领域都千古独标的根本所在。通观子瞻一生之经历与所有之遗墨,以"通、随、拗"三性诠释之当为恰切,即在艺术界限上,他擅打通,随物而不随时;在艺术追求上,他执拗己见,决不俯仰随人;在政治与生活中,他不擅变通,随事而不随时。

论《东坡志林》的审美特色——兼及苏轼笔记散文的文学史意义

《东坡志林》是苏轼笔记散文的代表,无论其描写内容、叙述模式还是审美趣味,皆表现出与传统散文不同的追求与特色,成为中国古典笔记散文文体风格发生转变的典型之作。因应写作目的与叙写内容的变化,其审美情趣之特色尤为突出鲜明,这就是对深情与雅致、颖悟与妙理、风韵与趣味的追求。这种新追求,直接影响了后世的小品文写作。以公安派为代表的晚明文人的小品文,与其即有着明显的承传关系,故从文学史、散文史的角度看,以《东坡志林》为代表的苏轼笔记散文的出现,是有着十分重要的意义的。

宋、元“义山体”《无题》诗风及其东传

因为陆游等人的创作,在南宋后期重新兴起的"义山体"《无题》得到元人的继承和大力揄扬,并形成特定的创作风潮。专立"无题体"的选本《元诗体要》为这一诗风的东传提供了文献依据,在《元诗体要》与朝鲜增注本《唐宋千家联珠诗格》的共同影响下,十五与十六世纪朝鲜诗坛的《无题》创作,于传统的"东坡体"之外,也表现出对"义山体"的重视。

苏东坡廉政思想与实践及其应时意义

苏东坡的廉政思想与实践,一般学者仅从守廉洁、不贪污、不徇私情、不以权谋私、不奢侈浪费等方面研究较多。近100年党的廉洁建设史表明:干部的尊重人权、端正家风和保持晚节的教育,相对处于滞后地位。而这三者在习近平总书记的治政讲话和东坡的廉政诗文中却占较重的分量,故将三者纳入论述中。它涵养着新时代廉政文化因子,为构建政治清明、政府清正、官员清廉的风清气正的现时政治生态环境提供借镜。

试论苏东坡的创作经历与艺术风格

苏轼,字和仲,又字子瞻,别号东坡居士,世人称之为苏仙、苏东坡,其是中国历史上一位非常著名的文学家、画家、书法家。其是北宋文学革新运动的成果反映者及积极参加者,其是中国北宋文坛史上继欧阳修后的另一位领军人物。笔者首先对苏东坡的生活经历给文学创作造成的影响进行了分析,接着又对苏东坡诗歌创作的特点进行了阐述,之后又对苏东坡词作的特点进行了分析,最后又对苏东坡的散文特点进行了研究,以期为研究苏东坡的创作经历及艺术风格提供一些参考依据。

苏东坡“和陶诗”艺术风格论略

苏东坡“和陶诗”艺术成就颇高，它是“绚烂之极”后而造的“平淡”，蕴含着丰富的感情和色调：诗风平淡，感情真笃；超然淡泊，意与境合；托物言志，借物抒情；写景传神，时见佳句。研究苏东坡“和陶诗”的艺术风格，对于了解诗人晚年诗歌创作的全貌有不可低估的价值。

困惑与超脱——从“和陶”探索苏轼心灵轨迹

“和陶诗”是苏东坡追和陶渊明诗韵而创作的诗歌，现存124首，是诗人在生命的最后十年内，主要于扬州、惠州、儋州三地完成的。本文在前人研究的基础上，具体论述“和陶诗”绝非东坡单纯模拟陶渊明诗风的作品，而是宋以来诗坛主平淡之风的大背景下，苏轼平淡诗论的一种艺术实践，陶渊明的诗歌，符合苏轼的审美理想；尤其重要的是，“和陶诗”的创作是东坡晚年贬谪生涯中，借学陶、和陶来消解胸中抑郁的一种较有效的方式。它对于我们了解诗人诗歌创作的全貌和诗人晚年的生活状况和思想状态，有不可低估的价值。

一蓑烟雨任平生——论苏轼作品的生命美学意识

满意也好,失落也罢,在愿与不愿中都将写成晴的天、泪的眼;但只要拥有一颗感悟生命的心,便会有一花一世界、一叶一佛陀的圣影。尘世人生,在苏东坡浩浩瀚瀚、坦坦荡荡的心中,便再容纳不下现实的窘迫,也容纳不下未来的空淡。在宦海沉浮中的贬逐生涯彰显的则是苏东坡自身精神生命的升华。生存过后,不免要提及死亡,沉重感也由此而来,然而,沉重的却并非是死亡,而恰恰是生存本身。将一生的贬谪看成是最大的功绩,将五十九年的放逐指向"生不契家,死不扶柩",这便是不计此身何处还的"东坡家风"。

论宋代词人次韵东坡词的艺术风格

为在次韵创作层面印证苏词对两宋词风转变的影响,本文对宋代词人次韵东坡词的艺术风格进行了较全面的梳理与考察,发现其大致分为清旷超逸、豪迈悲壮、沉郁凄凉、清丽婉曲、质朴自然与诙谐幽默共六种风格特征。这六种风格特征除质朴自然外,基本上都与苏东坡"以诗为词"对词的变革有关。通过进一步考察又可见,宋代词人次韵东坡词的总体艺术风格以豪放为主,婉约为辅,而且其中的婉约词创作也受到了苏东坡"以诗为词"创作方式的影响。由此,苏东坡对宋代词风的深远影响及其词史地位也由此得到了有力的凸显。

论李清照词与苏东坡影响──兼论“易安体”的特征

李清照是宋词“婉约之宗”，她主张词“别是一家”，应抒写个人的离愁别恨和身世之感；但南渡后，在现实中备受国破家亡、夫死遭诬和颠沛流离的生活磨难，而在词中自然接受了苏轼豪放词家国精神的影响，创制了她独特的“易安体”，形成其既婉约哀怨又豪放沉郁的统一格调。

东坡巾源流:古代士人对帽的接受与改造

帽在中国的历史非常悠久,最早为北方少数民族所喜戴。至迟于先秦,“高顶帽”为中原百姓接受。但在汉及以前的服饰体系中,中原地区主流语境崇冠轻帽,视“高顶帽”为胡人之象征。历经魏晋风度和南北朝民族大融合的洗礼后,士人们反而开始以戴帽为雅,“高顶帽”始被士人广泛设计和改造,汉化特征显著,流行于社会各阶层。其中一款“墙外有重墙”“界在两眉间”的造型成为后来“东坡巾”的原生要素。唐及五代,“高顶帽”演化为周边带檐、中有竖棱、乌纱材质、多为平顶、意趣浓烈的纱帽,帽之文人化随之定型。北宋以降,乌纱帽出现了诸多名目,虽整体造型一致,但方圆高低的细节各有不同,有一种身高檐短、上宽下窄的方帽尤其受到苏轼喜爱。由于苏轼巨大的影响力,这种方帽在宋代和明代分别有了“子瞻样”和“东坡巾”的专名,后又被民间附会为苏轼发明。明清时,“东坡巾”已成为苏轼画像中的程式化符号之一,不仅在中国古代文人群体中影响深远,还传播到了越南、日本、朝鲜等东亚文化圈的国家,产生了很多富有国别特色的变体。“东坡巾”的形成、改造和传播过程彰显中华民族多元一体格局的特殊性和丰富性。