元杂剧中的"杂伎

宋金杂剧经常是与其他百戏伎艺同台相间演出的,元杂剧则从戏剧整体上改变了这种状况,但在演出过程中却杂入了诸种伎艺,又有类似于宋金杂剧之处。

论散曲对元杂剧形成的重要作用

散曲的套数成熟在前 ,对元杂剧的形式有重要作用。后为元杂剧的唱曲起了定型作用 ,并为之提供了基本的乐调和曲牌 ,奠定了本色美的艺术特征。元杂剧的形成 ,从体式到风格 。

宋元南戏对元人杂剧的影响

宋元南戏对元人杂剧产生过一定的影响。这种影响 ,体现在元人杂剧的题材内容、题目正名、宫调名目、曲牌沿用、套曲联缀、集曲格式、角色行当、演唱形式以及“末上首引”等等诸多方面。这些方面的影响 ,或直接 ,或间接 ,或产生于杂剧的创作之时 ,或产生于杂剧的流传之中 ,使今日所见之元人杂剧尽管零碎但却是实实在在地留存着宋元南戏的印迹。

柳永与宋元时期士人群体的分化

在宋代,士人群体展现出更复杂的面貌。随时间的推移,庞大的士人群体日益分化,深深地影响着文学创作的发展。宋初的柳永是士人分化的一个颇值得关注的例证。柳永是当时中下层士人的代表。其词作传达的“除此外何求”、“表里都峭”的生活态度体现出娱乐日渐发达中,士人对传统的承袭与变化。其歌词写作的才能与趣味、与伎艺人的合作、歌妓乐工的追捧,包蕴着士人一种新的生活选择。柳永兆示着文学创作的新变,与元代的杂剧作家声息相通。

论宋金大曲与金元杂剧音乐构成的相似性

大曲是一种合器乐、声乐、舞蹈为一体的大型歌舞曲,从北宋至金代,大曲歌舞除保留有传统的娱神功能外,还世俗化为瓦舍勾栏中叙唱扮演故事的大众伎艺,其音乐构成与后来的金元杂剧存在着鲜明的共性特征:三大部分紧慢急缓的曲乐节奏与金元杂剧同一宫调内的套曲音乐节奏存在着明显的相似性;迎神降神大曲四个宫调的律位关系与金元杂剧四大套最典型的宫调组合相一致;大曲歌舞的演奏乐器亦与金元杂剧的伴奏乐器相仿佛。

合阳跳戏——宋金杂剧的遗响

跳戏是流行于陕西省合阳县沿黄河一带的古老剧种。其表演以吟诵、拳术舞蹈动作、锣鼓伴奏为特征,与河东山西临猗、新绛等地流行的“锣鼓杂戏”同源异流,与山西、陕西、河北、内蒙流行的赛戏和晋东南流行的队戏同属宋、金时期流传的吟诵类戏剧形态。对跳戏的历史、演出形态以及它赖以生存的人文环境的研究,对于了解我国早期戏曲文化的特征有重要意义。

宋杂剧“断送”考辨

有关宋杂剧的文献中常常会有“断送”的出现,此现象一度引起了学界的注意,一些学者分别对其进行了相关论述。然而,到目前为止,学界仍没有专门性的文章对其进行较为深入、详细的研究,这不能不说是一个缺憾。本文以宋杂剧中与音乐伴奏有联系的戏曲用语“断送”为研究对象,主要采用文献学的研究方法,间以文字学及比较研究的方法展开论述,对“断送”的涵义及职能等方面提出了一些新的思考方向。

元杂剧曲白相间的艺术体制在海外传播中的表现与影响——以《赵氏孤儿》为例

18世纪《赵氏孤儿》的法文节译本在欧洲产生了巨大影响。译者马若瑟"删曲留白"的翻译策略,反映出跨文化背景下,元杂剧曲词传播不便,宾白却更易被接受的情况。元杂剧曲白相生的艺术结构有其特定的生成和传播环境,曲词部分在本土有极高的审美价值,为大众所接受。中西方戏剧和审美原则的差异,使我们意识到妥善地理解和处理曲词、宾白等戏曲形制的问题对戏曲的海外传播实践具有重要意义。

金元时期北方蕃曲与元曲的融合与渗透

金元时期,流行于北方的少数民族音乐,是元曲曲调的重要来源之一。后来曲家不断填词制曲,用它们来表现少数民族特定的生活场景。少量北方少数民族曲牌,融入元曲曲牌系统,其慷慨悲戾的音乐声情也影响着元曲曲调的风格。通过对蕃曲曲牌的梳理与归纳,从微观角度考察其形式和融入元曲的过程,我们可以窥见元代包括西域在内的北方各民族文化艺术相互交融与渗透影响的过程。

“东坡帽”与丁仙现——与苏轼相关的戏剧资料发覆之一

很多资料记载了苏轼与宋杂剧的关联,有两条涉及到了宋杂剧艺人丁仙现和他演出时的道具"东坡帽"。资料中丁仙现所戴,既不是画像中的"东坡帽",也非图像中乐伎人所戴的"幞头",而是有所改造,如同雕砖人物所戴形状的帽子。丁仙现在苏轼道说之后才被众多的文献记载,一方面是因为与苏轼的交集而引发注意,另一方面也与丁仙现本人的品性和表演才艺相关,但我们仍然感谢苏轼为丁仙现留下的首道痕迹。

宋代百戏与元人杂剧关系考述

本文略考了宋代百戏的发展演变,对宋代百戏的概念范畴进行了界定,并考证其对元杂剧唱、念、做、打四功中"做"功与"打"功形成的影响,旨在为研究元杂剧表演体制的形成提供参考借鉴。

论元杂剧中的隋唐故事

元杂剧保存了丰富的隋唐故事 ,它们由瓦岗寨英雄故事、尉迟恭故事、薛仁贵故事等三个题材系统组成。这些故事大多出自虚构 ,且在内容上相互关联 ,构成一个相对完整的故事体系 ,可以断定 ,它们取材于宋元说话。通过这些杂剧 ,可以了解当时隋唐故事的发展情况 :1)摆脱史籍约束形成独立体系 ,且初具规模 ;2 )多线发展 ,未能形成完整而统一的故事体系 ;3)以英雄人物为中心。通过这些杂剧 ,还可发掘其中所蕴含的民众文化心态的特质 :1)英雄崇拜心理 ;2 )戏拟历史 ,显扬低贱者 ;3)希富望贵 ,获取心理满足 ;4 )

宋杂剧的搬演及其艺术生态论略

在宋代,一般来说,雅乐才能"荐之郊庙,施于朝廷"。杂剧的搬演,往往见于春秋圣节三大宴,目的是借杂剧演出以活跃场上气氛。值得注意的是,这种表演格局,还保留在迎神赛社的民俗活动中。戏曲的成熟与催生,有着多种复杂因素,民俗活动中的各种仪式及歌舞表演,也为各种伎艺的交流与融合提供了有力支撑。当然,宋杂剧演出的真正市场,不是内廷,而是市井坊巷、勾栏瓦舍。文化市场的百伎竞盛,才是其生存的大环境。正是由于宋杂剧的生存面临着前所未有的机遇与挑战,才在艰难处境中争得"正色"的地位,顺利实现了中国戏曲发展机体上榫、卯的对接,成了向元杂剧过渡的重要环节。

宋代戏曲与运河论略

宋代戏曲包括宋杂剧和南戏,是中国古代戏剧发展进程中的一个关键环节,是深入民间的早期戏曲形式。宋代大运河及沿岸因交通便捷、市镇兴起带来了人口聚集特别是商人聚集,为戏曲形成和发展提供了重要的消费市场、表演平台和传播渠道,如河市乐的繁盛,船台戏的流行,汴京杂剧的西线传播,建炎南渡对宋杂剧传播和南戏生成的影响,南戏的沿运河北传等。运河和运河文化是促进宋代戏曲形成的一个重要因素。

文学史或为演成史——评徐大军《宋元通俗叙事文体演成论稿》

宋元通俗叙事文体的发展史即中国俗文学文体的演成史。徐大军的《宋元通俗叙事文体演成论稿》通过对文本演成的细密梳理,对元杂剧等文体文本的演成进行了详尽剖析,去除了传统认识的种种遮蔽,具有极其重要的方法论意义。

温州杂剧·戏文·永嘉戏曲·南戏诸腔——宋元南戏发展史的四个阶段

在宋元南戏发展史的四个阶段中 ,温州杂剧、戏文、永嘉戏曲是宋元南戏在不同发展阶段上的产物。南宋初年出现的温州杂剧是南戏的萌芽。宋光宗朝被禁演的“戏文” ,是南戏正式形成的标志。南宋末期 ,南戏广泛流传 ,名为“永嘉戏曲”。至元末 ,永嘉戏曲又派生出南戏诸腔。

宋代戏剧服饰与时尚——以“四方宋代铭文杂剧砖雕”为例

郑州市华夏文化艺术博物馆藏分别刻有"杨揔惜""丁都赛""薛子小""凹脸儿"名字的四方宋代杂剧砖雕(图1),它是宋代杂剧繁荣兴盛的真实写照,不仅呈现了杂剧演员演出时的服饰穿戴状况,而且图像的背后影射出其时的社会时尚风气。以四方宋代铭文杂剧砖雕演员所着服饰为例,透过演员的服饰穿戴等诸多内容,可以管窥宋代的时风,主要包括三个方面:一是商品经济繁荣下的宋杂剧女扮男装演出时尚之风;二是流行时尚风气下的宋杂剧首服簪花之风;三是民族文化交融下的宋与辽、金杂剧服饰相互吸收借鉴时尚之风。诚然,这三方面的内容不能对宋代社会时尚风气包罗万象,但是从某种角度彰显了杂剧演员服饰与宋代社会的密切关系。

济楚衣裳眉目秀:宋杂剧脚色服饰研究

宋杂剧的表演形式以滑稽调笑为主,表演时一般有末泥色、引戏色、副末色、副净色和装孤色等五个脚色。宋杂剧脚色服饰在中国戏剧服饰史上具有独特的面貌和重要性。其表演服饰穿戴具有符合自身行当的特征,每一脚色服饰穿戴也大致保持固定,具备了传统戏剧服饰的程式性特征。

《眼药酸》绢画中的人物服饰研究

《眼药酸》绢画是现存不多的宋代杂剧人物图之一,另一幅是同藏于北京故宫博物院的《打花鼓》绢画,保留至今的宋代杂剧绢画仅此二幅,是宋代杂剧发展状况的有力图证。本文利用图像学的研究方法,对《眼药酸》绢画的制像目的进行分析,并通过图中演员的首服与服装,推测其所扮演的具体人物身份,探讨宋人如何利用服饰语言对人物形象进行艺术化处理。

“艳段”考辨

“艳段”是宋金杂剧、院本研究中的重要内容,对它的认知和解释基本上都延续了《都城纪胜》中的记载和说法,后世学者也多进行“正面”导向,将“艳段”视为音乐结构功能的意义,忽视了其在形成过程中所具有的内涵本义,即对男女情事的表现。从“艳”字的词源考释看,“艳”实则经过了一个不断发展、演变、继而稳定的过程。从音乐史或音乐文学史对“艳段”一词作溯源,自上古歌舞至汉代相和歌、唐大曲及宋金杂剧、院本等,“艳”已在内容层面彻底边缘化,形式的意义逐渐占据中心地位。从《南村辍耕录》中“拴搐艳段”的名目,以及后世戏曲中的遗迹考察中发现,“艳段”实则有着滑稽调笑、男女艳情的特点,并非仅是“寻常熟事一段”。