西藏扎塘寺壁画与敦煌艺术关系之再议

本文是基于早年相关研究的一个重新思考与讨论。以往研究认为西藏山南地区11世纪末叶的扎塘寺壁画所呈现的波罗-中亚艺术风格,主要是南亚的波罗面相与吐蕃化了的服饰的一种组合,在艺术传承上应该是10-11世纪新进入的东印度波罗风格与原有的吐蕃王朝时期旧有传统(蕃式服饰)相互融合而致。新的研究表明,扎塘寺壁画人物图像的孤立性是因为即使它接收了11世纪卫藏新进入的波罗艺术样式,但其主体,无论是人物面相还是服饰主要都继承的是唐代吐蕃王朝时期的艺术脉络,并与吐蕃占领之下的敦煌石窟艺术有密切关系,从而证明即使是西藏地区在北宋年间仍能看到敦煌艺术或明或暗的影响,且远在边陲的卫藏地区仍与中国西部佛教艺术整体流变有着密切关联性。

文化认同视域下国风墙纸视觉符号传播策略探讨:以敦煌壁画色彩语言为例

非物质文化遗产在文化自信国潮兴起的时代背景下迎来了新的发展浪潮,文化认同活态化设计理念让非遗经典接洽到新时代审美理念。本文旨在探讨国风非遗视觉符号在墙纸的设计,总结国风元素符号化表达,把握国风墙纸设计视觉审美与传统文化体现的高度结合,“非遗+再设计”的产业化发展是传承的必经之路,探究新时代下文化认同在非遗中起到传播效应。在文化认同视域下,对敦煌色彩语言进行挖掘,以形成具有传承再创意义的设计产品。

基于现代设计语境下敦煌壁画在时尚设计中的转译及应用研究

在中国艺术研究的发展过程中,敦煌壁画始终占据不可或缺的地位。通过艺术的力量也进一步铸牢中华民族共同体意识。新中国成立以来,敦煌艺术的保护与发扬便备受国家重视,其中敦煌壁画尤其值得一提。这些壁画以其独特迷人的色彩风格成为了世代相传的宝贵艺术遗产,其中所使用的颜料、技法以及色彩背后的象征意义,揭示了当时的艺术实践和信仰。敦煌壁画的装饰风格在现代应用中也找到了相关性,它的影响不局限于艺术领域,对学者和创意人才都有启发和启迪。通过研究和欣赏这些壁画,可以更深入地了解过去,同时为现在和未来寻找灵感。

敦煌元素大漆文创产品研发初探

本文通过对大漆工艺和敦煌元素文创产品有机融合的研究,力求找到适合当下民族审美特征并富有时代美感与实用价值的敦煌元素大漆文创产品实践创新之路,让更多的受众认识中国漆艺术的独特魅力,让大漆文创产品在当代设计语境下得到进一步的继承与发展,使具有中国文化蕴含的文创产品成为助力新文化形态的动力。

敦煌舞谱舞容“皇”“打”“拽”“招”新考

敦煌舞谱舞容十数种,但学界对舞谱BD.10691和日本杏雨书屋藏羽49的关注相对较少。现通过图文互证和文献考证相结合的方法针对此二谱的“皇”“打”“拽”“招”四谱字展开分析,具体讨论其舞容含义与具体行仪:舞容“皇”为行令人身披羽衣,舞容含义为劝酒献物,具体行仪特征是重心移至一脚,另一脚斜方戳地,微出胯,吸气双手平托上举。“打”作“打量”义,舞容含义为行令双方相互观察,具体行仪为观手势而点头摇头,或是观察对方样貌衣着特征,伺机寻找嘲谑之处。“拽”的舞容含义为强烈邀请,行令人或拉、或拖以劝酒,具体行仪为行令人侧身,以旁腰带动身体,后手拖、拉宾客以送酒。“招”和“拽”相近,舞容含义都有“邀请”之义,区别是在具体舞容行仪上,“招”的身势以内转式为主,结合转初、转半、转周等八势,手势则为招袖,或招手。

敦煌艺术影响下现代壁画“民族性”绘画语言的建构

20世纪40年代,美术家集群性的走进敦煌,展开了对敦煌艺术与学术的研究发端。此举扩大了民众对晋唐中国绘画艺术的历史认知,更为现代中国美术重塑“传统”提供了学术资源与精神动力。此后,敦煌艺术持续影响着美术家们对传统艺术现代转化的思考与实践,敦煌艺术所折射出的民族风格与民族精神,匹配着中国社会对现代壁画“开启民智”“重铸国魂”的时代诉求。这种双向的精神互动,是求于外的外化拓展以及求于内的自我完善,延续传统文化的复归,影响着现代中国壁画“民族性”绘画语言的建构,也实现了敦煌艺术全新再生的路径探索与精神激励。

钟王书风源流考——以敦煌吐鲁番写经写本为视阈

自唐代以来,钟王法帖遂成为书艺正脉,然经历代兵燹糜蠹之余,北宋以降钟王真迹不存。20世纪西北考古所出大量敦煌吐鲁番写经写本书迹,不仅可补正以钟王书法为核心的书法史观,还可探究魏晋南北朝至隋唐以来钟王名家书迹在中原、敦煌吐鲁番地区的交互传播,揭示钟王传统的直接影响与间接影响,进一步挖掘实用书写与文人书法的内在联系。

敦煌莫高窟唐五代经变画中天女服饰之云肩式领型考释

本文着重分析了敦煌莫高窟唐五代时期经变画中天女云肩式领型的变化,梳理其款式及对应形制特征,在追本溯源的过程中提出吐蕃服饰与西亚服饰的流变可能是其特殊领型形成的影响因素,并论及此类云肩式领型是之后金、元、明、清时期宗教图像女性形象中广为流传的独立云肩之前提与基础。同时,以世俗服饰中的类似款式领型与之对比,从而揭示天女云肩式领型现实与象征的双重文化属性。

敦煌署书研究——隶书篇

署书是古代题署文字的专称,包括榜题与书卷标题、名刺职官等。敦煌署书是敦煌汉简名刺职官与敦煌壁画榜题、莫高窟藏经洞出土文献标题及其官员等职衔题署等。署书作为秦汉“八书”之一,历来没有解释清楚,书法家们多称“大字榜书”,其实非常偏颇。如果仅仅是字的大小不同,署书根本就不可能成为“八书”之一。署书的最大特征是比左右前后的字要粗、浓、紧,非常醒目突出,排列紧凑,连为一体,不易拆分。本文试举实例对敦煌隶书中的署书进行论证。

唐五代敦煌佛教的隆盛与曲子词的流播及词调的衍生

唐五代时期敦煌佛教昌隆,寺学随之逐步兴盛,曲子词遂常被寺中学郎抄写于同佛教有关的写卷之上。这些曲子词常会在佛教活动的表演中歌唱,以吸引民众前来进而宣传教义,此在一定程度上促进了词调的衍生。衍生的词调及其创作常被用来弘扬佛法,有时亦会演变为新的词调,对词体的发展有着推动作用。词体的发生发展与佛教的繁荣有着潜在关联,从敦煌寺学的繁荣及佛教活动乐舞表演的炽盛等角度切入,审视曲子词的流播及词调的发生发展问题,或可更清晰地观见词产生之初的形态,深化对词体演进历程的认知。

语言学视角下的S.797敦煌古戒本研究

从语言学角度出发,考察了S.797敦煌古戒本的字词价值,古戒本中一些具有时代特色的文字,有助于厘清文字发展的脉络;它还保存了一些未见于传世文献的字词,可以弥补古代字书编撰之缺。关于S.797敦煌古戒本的译者问题,通过敦煌古戒本与传世戒本译语、敦煌古戒本与竺法护译语的比较,可以发现,该戒本既不是昙摩持戒本,也不是竺法护戒本。至于敦煌古戒本的语言风格,总体上是明白晓畅而不是晦涩难懂的。

基于风格迁移算法的敦煌装饰图案创新设计研究

人工智能技术不断推动着艺术设计的发展,将敦煌艺术风格应用到文创产品中,实现了艺术和科技的融合,对传统文化的创新具有重要意义。本文以敦煌装饰图案为研究对象,对敦煌装饰图案的文化特征和风格迁移算法进行总结和调研,利用风格迁移算法将敦煌装饰图案迁移到重组后的敦煌装饰图案和敦煌风景中,应用在文创产品中,实现了传统文化与人工智能技术的融合。

敦煌汉简《风雨诗》试论

本文重新释读并注解了斯坦因1913—1915年第三次中亚考古所获敦煌汉简《风雨诗》,在此基础上讨论了其形式、作者、题名、抄写者、创作年代、抄写时间以及风俗地理诸问题。认为《风雨诗》是八言八句的骚体诗,其中所缺"兮"字为抄者所省。作者应是汉陇西、天水或安定郡的郡守,按后来制题的惯例,诗当题作《陇西太守××歌》、《天水太守××歌》或者《安定太守××歌》,其抄写者为T.ⅩⅫ.d中的烽率。《风雨诗》应创作于东汉时期,抄写则当在汉光武帝建武廿三年至汉明帝永平十年这廿年的时间内。《风雨诗》写的是一场大风雨给陇西、天水、安定三郡地区人民带来的洪水灾难,考其风俗地理,更可了解当地自然状况和水患背景,而知此次水患人民受灾之深。

甘肃华夏文明特色旅游商品设计——敦煌壁画的形、色、意在平面设计中的应用

从设计艺术学的角度,分析了敦煌盛唐壁画的形、色、意,并详细论述了敦煌壁画的形、色、意在现代平面设计中的应用。敦煌壁画作为中国最具文化意蕴的艺术形态,在现代平面设计中的应用,是对敦煌壁画精神气质的传承与创新。

敦煌《列子》残卷整理——兼与杨思范先生商榷

敦煌《列子》是现存最早的《列子》文本,它的文献价值也可想而知。残卷《列子》,与今本《列子》体例不一。从文献角度看,可能是另外一种注本。但综合历代关于《列子》的相关选本,可知其并非新的注本,而是《列子》的一个选本。

敦煌供养僧服考论(一)——僧装的类型变化

本文以图像为依据,结合史料,对石窟和出土文物中的供养僧人服装类型及其变化进行探讨。佛教传入中土,各代僧人服饰有所差异。由于地域、民俗风情的不同,敦煌供养僧服在各时代不断变化,其形式多样,与印度原始僧服制度差别较大,显示了中土佛教僧服的复杂性与时代性。

P.2528《西京赋》写卷为李善注原本考辨

法藏敦煌写卷P.2528张衡《西京赋》是现存可定年的最早的《文选》李善注本,前辈学者皆视为李注原本,唯傅刚根据写卷李善注文多与赋文相左之事判为"合成本"。本文通过对《西京赋》写卷正文与注文用字歧异条目的全面考察,揭示出《文选》李善注引书"各依所据本"、以旧注本替换萧统原帙《选》文、参酌萧《选》原本用字补释旧注本等李注体例,考定写卷为李善注原本。

我国传统论赞文体的源流及其与敦煌佛赞之异同

我国传统论赞文体起源很早,后来论赞发生分流,论在形式上表现为散体文字,赞在形式上为整齐的四言句式。敦煌佛赞有的继承了我国历史上人物赞和史赞的传统,也为整齐的四言体式,而大部分佛赞作品为七言或五言诗体形式。笔者在对我国古代论赞形式的源流变化进行梳理的基础上,进一步探讨敦煌佛赞与我国传统论赞的异同及其在形式上的继承与发展,指出敦煌佛赞形式中包含有印度古代重视赞叹传统的因素,体式上为整齐的诗体形式,因而统称其为佛教"赞歌"更为确切。

敦煌莫高窟壁画中的髡发人物

髡发是将头顶头发剃光、留周围头发的一种发式,是北方少数民族的传统发式,可远溯至春秋战国时期。佛教虽然来自印度,但敦煌莫高窟第285窟、第346窟、第97窟等洞窟中可以看到若干髡发人物,反映了佛教艺术在流传过程中对当地和周边民族风俗习惯的吸纳,是佛教中国化的体现。

莫高窟第23窟“雨中耕作图”粟特文化因素解析

Put the Dunhuang Grottoes No.23 of "farming drawing" bottom-left corner of "Rain farming drawing" as the "Lotus Sutra" of the "Overture".Use the Image Study by the methods of analysis of Sogd Clothing,Sogd Dance,Sogd Music,Sogd Tower and Xianshouniao(衔绶鸟) behind the pictorial information of the Sogdian(Zoroastrianism)culture.