敦煌女性观音图像叙事与民间传说叙事的互动与文化传播

敦煌女性观音造像的女性化、人间化、世俗化是佛教中国化的重要标志之一。而碑刻文物河南平顶山的《大悲菩萨传》描述了妙善公主修成正果化为千手千眼观音的传说。妙善公主的传说一方面与佛经的理念相契合,另一方面又阐释了中国女性观音诞生的历程。观音文化既存在图像叙事,又存在语言叙事和文本叙事,这两种叙事互相关联。学术界把这种机制称为“语图互仿”。“语图互仿”是图像与语言在传播者和接受者心理的互相对话、互相诠释,二者的形成和传播过程是佛教的观音中土化和女性化的原因。

观音哲学略论

观音哲学是在佛教中国化过程中形成的佛教哲学的一个分支,是对观音信仰、思想及其社会心理和情感认同等方面进行的哲学抽象。在其形成过程之中,观音哲学既保持了宗教学层面的信仰特色,又受到中国文化的多重影响,吸收了中国哲学的观念和方法。观音哲学对中国佛教宗派的形成及中国社会民俗、大众心理和善恶观念等,都有着一定的影响。

基于多投影面和高清摄影的数字正摄影像图

数字正摄影像图是文物现状调查基础资料,也是文物现状保留及相关保护的重要手段。以千手观音为例,提出基于多投影面和高清摄影的数字正摄影像图处理方法和流程,对同一千手观音手,选择多个投影面进行高清摄影,并基于多投影基准面进行纹理映射来生成高精度数字正摄影像图。本方法可以减少传统单个投影面产生的图像投影变形,提高数字正摄影像图的精度和逼真度。

长治市观音堂悬塑伎乐图像研究

长治市观音堂遗址,是山西省省级文物保护单位,观音堂存有大批明代文物,并且存有悬塑伎乐图像,本文主要对观音堂的悬塑伎乐进行了分析整理,对伎乐图像进行了分类、分层归纳,希望对研究明代的民间音乐以及道家的音乐提供一些有利的条件。

邢慈静的观音画诗及观音形象探究

明代是女性绘画繁荣发展的一个时代,探讨邢慈静的绘画对研究明代女性绘画、对推动地域文化的发展有重要意义。邢慈静的画作成就高于其书法,在其绘画创作中,观音画占了很大比重。《邢慈静白描观音集》中的24首题画诗来源于明本禅师的《大士三十二赞》。24观音既不能与《普门品》和《楞严经》中的观音32应身一一对应,也与民间流传的33观音相不能一一对应。邢慈静笔下的观音形象有着画家自己的审美追求和审美个性,它是一种理想的象征符号,是她内心自省空间的显现,借这一信仰也可产生人神间感应的媒介,从而得到心灵的超脱,忘却尘世的苦难。

被颠覆的“父亲”——兼及《观音会》

包倬的《观音会》,延续了自"五四"以来对父亲的概念式书写。自"五四"后,儿子对父亲的反抗,已经不再是亲情内部的摩擦,文学叙述中的反父亲,其实质隐含着对传统文化的反抗。倡导回归传统,首先应从还原父亲的真实形象开始。而作为年轻的书写者,应将笔触伸向生活内部,揭示出生活的痛感,这样的写作,才是写作的大道。

隋前汉译佛典中的观音形象及其在中土文学中的表现

观音形象在我国历史发展中有一个变化过程,不同历史时期受到各个方面因素的影响,表现出不同特征。两汉魏晋南北朝时期的汉译佛典中,观音形象主要表现为:位列三圣,停住庄严;形态端严,姿仪华美;慈悲普度,幻化无端;智慧超绝,自在无碍四个方面。当时中土文学作品中主要展现了观音形象慈悲普度,幻化无端这一个方面,其他几个方面均不是文学作品呈现的重点,这从一定程度上反映了当时人们对观音菩萨形象的接受情况。

敦煌石窟千手千眼观音经变的演变

隋唐时期,密教在中土逐渐盛行,与之相对应的密教观音图像也时常出现。受其影响,地处河西地区的敦煌石窟,在盛唐时期出现了密教流行的千手千眼观音经变图像。经过盛唐、西夏至元代不间断的发展演变,反映出了敦煌地区千手千眼观音经变的信仰情况。

大理白族观音形象变化背后的信仰变迁研究

大理地区观音信仰历史悠久,在漫长的历史发展中,观音的形象出现了很多变化,有阿嵯耶观音、梵僧观音、观音老母、观音老爹等。解析这些不同形象形成的原因,实际上是不同历史时期社会政治经济发展状况、思潮风尚共同作用的结果。这些因素的变化,促成了信仰的变迁,这些不同的形象则是不同的信仰的外化表现。通过形象研究,进一步解析促成这些形象变化的各种因素,并揭开形象背后尘封已久的信仰之谜。

四川安岳南薰偏菩萨北宋摩崖造像调查与分析

安岳南薰偏菩萨摩崖造像共有四龛,其中2号龛开凿于北宋大中祥符六年(1013),雕刻千手观音与僧伽变相,反映观音以千手护持众生、以化身救苦济难的信仰观念,这种造像组合形式前所未见,也是所知唯一北宋僧伽变相实例。3号龛开凿于北宋熙宁二年(1069),系施主曹氏为完成亡祖亡父心愿而造,雕刻有上下五代家族供养人像,是宋人重视孝道与家族观念的产物,此龛像是川东文氏石匠早期造像遗存。

杭州将台山南观音洞造像调查记略

南观音洞是杭州地区重要的一处石窟遗迹,洞内造像始雕于南宋开禧年间,最初的设计包括正壁主尊与胁侍、侧壁下层的十八罗汉与二天王像。到了南宋嘉定年间,信徒们即开始补雕罗汉等像于壁面所剩空间。到了明代仍在补雕。位于上层的文殊与普贤像相互对称,或为最初设计,或为后期补做。嘉定之后补雕的诸像,在造像的配置方面多没有统一规划,且题材雷同,有多尊白衣观音与罗汉像,应属个人的不同功德。现存洞内诸像均重塑于1986~1991年,而从'文革'后的幸存残像以及20世纪50年代所拍照片来看,当年的石雕像均已被改作了泥塑像,但应大体延续着原石雕像的题材与基本姿态。而现存洞内的重塑则是大体延续着原有泥塑像的样式。因此,现存的重做塑像也应该大体反映着原像的题材与基本姿态,但风格已非原始面貌。洞内诸像体量小,且均为头身比例不协调的头大身小,应是沿袭了五代、北宋时期杭州地区的民间造像风格,如胜果寺吴越国时期的十八罗汉雕像。

东方美神——观音

本文通过对东方美神观音和西方美神维娜斯的对比研究及观音形象的来由和变化、生动地阐述民族化和世俗化进程及东方审美和心境取向。

觀音形象在中國民間信仰中的嬗變

起源於印度的觀音信仰在傳入中國後得到迅速發展和廣泛普及。一方面,觀音信仰彌補了中國傳統文化、民眾精神世界之不足,形成廣泛影響;另一方面,中國民眾對觀音信仰進行多方位的本土化改造或演繹,從而出現了脫離印度佛教和正統中國佛教的諸多新形象,如以妙善公主爲主要代表的女性觀音形象,以觀音老母爲代表的中國民間信仰神祇,在文化誤讀基礎上誕生的觀音佛祖信仰,以及在三教合流趨勢下產生的以觀音爲主尊的民間眾神圖。這些新形象都是佛教中國化的重要成果,是中國宗教史上重要的崇拜現象,也是中國民眾宗教信仰特徵、民族性格、精神需求和藝術審美的體現。