汉代歌诗艺术生产的基本特征

本人认为 ,在中国古代歌诗艺术生产中 ,大致存在着三种主要方式 ,即自娱式、寄食制和卖艺制。两汉是中国历史上第一个繁荣强盛的封建地主制社会 ,在以汉乐府为代表的两汉歌诗艺术生产中 ,不同程度上发展或完善了这三种古老的艺术生产方式 ,并形成了自己的时代特征 ,这在中国古代文学艺术生产史上具有重大意义。

东西方情诗的巧合

比较文学超越民族和语言的视野,以跨民族、跨语言、跨文化的文学为研究对象。爱是上帝,它是人类所共有的情感,对爱的表述自然灵犀相通,有诸多相似之处。本文将汉乐府诗《上邪》,东方的爱情绝唱,和英国诗人罗伯特·彭斯的《红红的玫瑰》,西方的经典爱情诗,加以对比,两两相权,分析这两首来自不同地域、不同时代却堪称姊妹篇的情诗佳作。

厅堂说唱与汉乐府艺术特质探析——兼论古代文学传播方式对文本的制约和影响

从汉画像石和有关文献材料分析来看,厅堂说唱是汉乐府重要的传播方式,这导致了诗歌由抒情言志向娱宾乐主功能的转化。汉乐府的叙事再现性、戏剧表演性以及世俗生活化正与此有直接关系。对不同时代不同文体和文学样式特有传播方式的考察,也应该是古代文学研究的课题。

《汉乐府》视角下汉代丝绸之路的经济、文化影响研究

西汉初年,经秦朝暴政及长年的战争,国民经济濒临崩溃。丝绸、车马等成为豪华奢侈的高档消费品,法律明确禁止商人消费。武帝以后,社会财富极大发展。随着丝绸之路的开辟及丝绸贸易的发展,丝绸纺织成为当时每家每户的家庭副业及重要的经济来源之一。丝绸也成为经济流通、社会繁荣的标志;也改变了从事家内丝绸纺织业及商业的妇女们的社会地位,引起人们对婚姻观念的深度思考。《汉乐府》民歌恰好反映了这一点。

论歌行体的缘起及其在先唐的流变——从汉乐府“行”题歌诗到“歌行体”

汉乐府“行”题歌诗与七言歌行体有着很深的渊源关系。七言歌行的成熟正是全面吸收和发展了汉乐府“行”题歌诗的精神和特质,因而汉乐府“行”题歌诗作为一种诗歌范式对七言歌行的定型起到了奠基作用。“歌行体”所受汉乐府“行”题歌诗的影响主要表现为:由叙事功能向抒情转化;沿用一些句式及铺排手法;由外向内的生命意识。

汉代百戏的兴盛和禁毁

百戏是起源于先秦,兴盛于两汉,流传于汉以后,历代传演不衰的包含有民间散乐、歌舞杂奏、杂技、角抵、幻术等艺术形式的总称。汉代百戏演出盛况空前,但是它的发展并不是一帆风顺的,始终伴随着禁毁的声音。从西汉中后期开始,史书中不断有禁毁百戏的记载,究其原因,大抵是为政者遵循儒家礼乐制度的思维惯性,对人主在上的规诫和对宫廷奢侈佚乐的谏禁,说到底还是尊雅黜俗的礼乐意识在作怪。

《汉书》“乐府采诗”话语的建构与表达途径

《汉书》中的乐府采诗话语以虞舜时古之采诗和周代行人采诗为基础,同时,联系现实语境对其话语进行重新选择、改易、编排和表达,有继承也有创新,从而构建了乐府采诗的独特话语。就话语建构而言,《汉书》主要采取对传统采诗话语进行借鉴与改变的方式,展开对“立乐府”“皆感于哀乐,缘事而发”“观风俗”等观念的论述;就话语表达而言,主要从文字、结构和意蕴三个层面实现对乐府采诗话语的表达。

论汉乐府诗的生命意识

汉乐府诗中所表现出的生命意识,是汉代社会发展的产物。它有感而发,透出浓厚的感伤色彩,但没能超越生命本体而得到升华。从某种角度来说,人类生命意识的发展,在这里处于停滞甚至倒退的阶段。但它终止了战国以来轻生重义的社会风气,体现出人们对生命的珍视。

风雅为求无穷意,心源直探古人初——评赵敏俐《汉代乐府制度与歌诗研究》

乐府向来为汉代文学研究的重点,但由于时代久远和材料缺乏,研究多在低层次徘徊,赵敏俐《汉代乐府制度与歌诗研究》从艺术生产理论出发,溯其历史源头,明其流程变化,归纳其艺术意义,可谓直抉乐府生长发育的秘密,与学界倡导的"宏观文学研究"与"中国文学的理论研究"相合,对于汉乐府研究的深化启迪多多。

哀帝“罢乐府”新解

两汉时期是乐府发展史上的旺盛期,但就在这个时期经历了一个断层,即西汉末年哀帝废除乐府,其中原因不甚明了。在此,就汉哀帝罢黜乐府的前后经过,特别是他作为一个末落的君主,面对当时政治腐朽、文化思潮激烈冲突的情形下,通过他对待音乐的态度,说明其废除乐府的思想根源及其历史地位。

雷州与汉乐府

汉乐府《有所思》反映了雷州地区的珍珠和海南的玳瑁走进中国北方女子的妆饰世界,使北方的婚恋习俗焕然一新的一幕。雷州之所以能走进汉乐府,是因为雷州在汉代的外交和对外贸易中的地位。雷州是西汉时期广东的两大首府之一,人口密度略超番禺。认识雷州上古史,对于今人承传历史开创未来,有重要意义。

浅谈《陌上桑》及其影响

《陌上桑》是汉代乐府诗中一首著名的叙事诗。它继承并发展了前人的艺术成就,并且其独特的艺术表现手法为历代诗人所效仿,并被其它艺术形式所借鉴。文章着重分析《陌上桑》侧面烘托和直接描写相结合的这种写作手法,对后代诗歌创作的影响。

南越王墓编乐句鑃摭遗

广州南越王墓鼓腹型句鑃的出土将该乐器的使用时间下延至西汉初期,也将其流行地域扩至岭南地区。作为南国汉代音乐文化宝库中的一颗珍品,8件成套的编乐句鑃不仅是岭南与江南吴越地区青铜文化交流的物证,也是南越国对吴越和中原音乐文化进行吸纳、再创造的例证,其对于研究西汉南越国音乐艺术和音乐机构"乐府"具有重要的史料价值。

时间的咏叹调——试论汉乐府诗中的时间意识

对时间的体悟构成两汉乐府诗的重要题材,从中窥探到古人对世界的直观感受和强烈的生命意识。通过对汉乐府诗中关于时间意识的两大主题——"忧生"和"畏死"进行哲学层面的探讨,发现主体在客观时间和内在时间的冲突下的三种态度:妥协,抗衡,超越,继而在对客观时间有了更深层次的体悟的同时,更因对内在本源时间的发觉而认识到自我存在的意义。

丝绸文化与汉代诗歌的交融及成因分析

汉代丝绸业的发展和贸易空前繁盛,从而形成了深厚独特的汉代丝绸文化,并扩展影响到文学艺术领域。汉代丝绸文化在两汉诗歌中广泛而深入的渗透就是有力的证明。文章以融合了丝绸文化意象的两汉诗歌为切入点,深入探讨丝绸文化与两汉诗歌的交融渗透,并剖析此现象形成的主客观原因,为深入研究汉代的丝绸文化提供了丰富的佐证材料。

游仙题材之汉乐府论略

游仙题材的汉乐府在不同时期、不同阶层呈现出不同的特点。汉初至武帝时以贵族乐府为主,其游仙题材的表现主要同祭祀相联系,语言古奥典雅,是武帝大一统的君权与渴望升仙的愿望的集中表现。游仙题材的民间乐府绵延两汉,通过对"列仙之趣"的描述表达普通民众的一种超越生死、丰衣足食的理想生活状态。而文人乐府游仙诗重在寄寓,往往借游仙以抒怀,成为表达对现实的不满,寻求济世理想破灭后的心灵慰藉的方式。

浅析汉代“乐府歌行”的萌芽期与形成期

歌行类作品在唐以前就已经出现,到唐代其创作已达极盛。歌行是一个不断变动的概念,在不同的时代、不同论者眼中,其有不尽相同的内涵和外延。正是因为歌行这一诗体的不确定性,推动了人们对歌行的不断探索。这些探索推动了我们对于歌行这一诗体的认识。立足于歌行创作的实践,分别从其萌芽期和形成期的创作情况来分析这一诗体的发展与演变。

汉魏六朝散体赋中“歌曰”之源头与流变

汉魏六朝散体赋中的"歌曰"体现了对屈原、宋玉赋的沿革。渲染音乐情境的"歌曰"源于《招魂》《大招》中对音乐场面的描摹,并在乐器、歌舞题材赋中成为一种创作模式,且渐有作者情志之寄托;对话体及代言体的"歌曰"源自《讽赋》《登徒子好色赋》,其作用在于抒写主人公心志和实现赋中角色的互动,这类"歌曰"往往有较为明显的角色感,南朝宫廷赋中则出现了代言女性心志而无角色感,使赋中情境与抒情主人公相融无间的"歌曰";以"歌曰"、"诗曰"、"谣曰"、"重曰"等形式出现的双重乃至多重总领心绪语是由屈原赋中"重曰"、"少歌曰"、"倡曰"、"乱曰"等发展而来,南朝假设古人作赋情境之赋,也可视为对屈赋双重或多重总领心绪语创作模式的延续。

汉代文人的乐府歌诗创作及其意义

汉乐府一般被认为是无主名歌诗,其实在汉乐府创作中,文人们曾积极地参与并对汉乐府的发展做出了重要贡献。本文集中探讨了汉代文人参与乐府歌诗创作的问题。文章首先从文献上考察了汉代文人参与乐府歌诗创作的情况,进而分析了杨恽、马援、张衡、傅毅、蔡邕、辛延年、宋子侯等人的乐府歌诗创作,并对部分无名氏汉乐府抒情诗的作者做了推测,揭示了汉代文人乐府歌诗在文学史上的重要意义。