从闽西汉剧看中原文化在客家地区的传承

客家文化的底蕴是中原文化,中原文化是客家文化的根基,这可以从客家民系的形成以及诸如方言、礼俗、戏剧等客家文化事象中得到印证。闽西汉剧是清中叶在闽西客家祖地孕育形成的客家人酷爱的地方戏剧,在此,从闽西汉剧的形成、闽西汉剧与中原文化的渊源以及闽西汉剧演绎客家人的中原情节等方面分析中原文化在客家地区的传承。

汉剧《驯悍记》与同名原著的审美对等——兼及《驯悍记》在中国舞台的搬演史

《驯悍记》自1913年以来就被我国戏曲改编,最近一次改编是2013年11月武汉汉剧院推出的同名汉剧。对比汉剧《驯悍记》与同名原著在人物行当设置、唱词与唱腔、文化植入等方面的异同,可以发现汉剧改编在保留原著＂悍味＂的同时,巧妙地追求与原著的美学对等。汉剧《驯悍记》改编的成功,说明只有在莎剧框架内彰显剧种风格,与原著各显特色,才能达到戏曲移植改编莎翁名著的目的,解决容量不对等的难题。

赏心悦目 美不胜收——喜看汉剧《驯悍记》

2013年11月由武汉汉剧院改编并上演的《驯悍记》是我国第一台汉剧莎剧,也是该喜剧第一次登上中国戏曲舞台。改编者采用"中国化"的手法,在压缩原著情节与人物的同时,剔除了其中的闹剧成分,增添了媒婆的角色,很好地将"莎味"与"汉味"融合,取得了相当的成功。

有容乃大——汉剧《李尔王》改编余墨

莎剧《李尔王》在中国戏曲舞台上有越剧、京剧、丝弦戏和汉剧的改编。本文从汉剧的特点出发,考察了戏曲沟通融汇莎剧的过程,说明合并人物、删减情节是为了塑造主要人物的需要,因此主要人物不偏离原著是改编能否成功的关键。

武汉方言与武汉商业文化

方言是民族共同语的地方变体,是地域文化的重要载体,体现了方言区域内独特的人文风情,也是地域文化的重要组成部分。武汉借助九省通衢的地利之便,从商起步,以商闻名,有着浓厚的商业气息及悠久的商业文化,这一特点必然要在这一地域方言中得到充分体现。本文要着重探讨的是武汉商业文化如何影响了武汉方言,武汉方言又怎样承载并呈现了武汉商业文化,它们的个性特征又体现在哪里。

汉剧表演艺术家贾振南访谈录

本文以汉剧艺人的个人视角,从学艺从艺经历、对汉剧一末行当的艺术体会、对老一辈艺人的回忆、汉剧现状及展望等方面反映了特定时期汉剧发展的历史面貌。贾振南在长期的艺术实践中形成了自己独特的艺术风格,其声腔融众家之长,具有＂深沉苍劲,醇洌酣畅,凝重大气,稳健豪迈＂的鲜明特色,被誉为汉剧的＂活化石＂。

粔籹、馓子、麻花源流考述

《楚辞·招魂》:"粔籹蜜饵,有兮。"通过考述古典文献,得出粔籹、寒具是油炸的类似今天的馓子、麻花一类的食品;根据文献记载以及通过对粔籹到馓子、麻花的历史发展沿革的探究,认为古代的粔籹、馓子与现代市场上的馓子、麻花虽然制作方法大致相同,但制作原料已由米粉变为面粉,并从宫廷食品、节庆食品成为百姓的寻常食品。

论汉剧《白门柳》中的隐性艺术家形象——兼论该剧的人物组合艺术

广东汉剧《白门柳》,既是“灯”又是“镜”。说它是“灯”,是因为剧中的柳如是形象光彩照人,俨然为隐性艺术家——她智慧超群,有很强的主动性与创造性,既能推动剧情发展,照亮人心深渊,又能一步步“成人之美”,充分实现作者的创作意图;说它是“镜”,是因为它真实再现了南明弘光朝党争背景下钱谦益、黄太冲、阮大铖等一批知识分子的复杂心态。镜与灯的交辉,落实在剧中是枢纽人物钱谦益、镜像人物黄太冲、摧灵手阮大铖、隐性艺术家柳如是等角色的有机组合:他们彼此互动、互相激发,形成“齿轮联动机制”,既生发出比较强烈的戏剧性,也体现出较为浓郁的诗意。进而言之,该剧的人物组合艺术具有一定的典范性,枢纽人物、镜像人物、摧灵手、隐性艺术家这四者的组合构成一种潜在的行当体系,其联合运作既可在形式上实现戏剧性与诗性的融合,也可在内容上实现对社会人心的深度开掘,因而对戏剧创作具有一定的启发意义。

民国时期汉口地区汉剧坤伶崛起及影响

汉剧坤伶在汉口的公开演出迟至上世纪20年代中期才成为现实,但坤伶登台后发展迅速,在上世纪3 0年代中期已成为汉剧艺人的重要组成部分,且叫座能力超过男伶。由于第一代坤伶多是妓业从事者的养女,汉口小报出现大量指责坤伶兼营妓业、不专心于汉剧艺术的文章,其本质是坤伶作为汉剧演员的职业身份不被认可。汉剧坤伶职业身份的构建主要由第二代坤伶完成。坤伶崛起的影响在于,汉剧“十大行”唱做分离、唱与做追求高难度的剧种个性,在坤伶崛起后发生动摇。坤伶习八贴行居多,多打破“十大行”中四旦、八贴的艺术分野,使汉剧八贴与京剧花衫趋同;坤伶及八贴行的地位上升,又为新中国汉剧“十大行”旦行独尊的格局埋下了伏笔。