侯孝贤“前新电影”时期作品中的城乡二元议题研究

城乡二元议题一直是侯孝贤导演在新电影时期着重表现的主要议题,但实际上在新电影之前,他的作品就已经明显表明出对城乡的二元态度。本文拟回顾侯孝贤在新电影之前编导的三部作品《就是溜溜的她》、《风儿踢踏彩》、《在那河畔青草青》,以此来探究侯孝贤对于台北和乡村的认知与态度,及其背后隐藏的意识形态。

论当下电影的片头形态与叙事功能——以侯孝贤、李安和蔡明亮导演的台湾电影为个案

片头叙事的功能开拓,在形成谱系的台湾电影里表现得非常突出。作为第二代导演代表,侯孝贤创造性地处理片头,使之成为影片的最佳注脚:或传达和谐的自然理想,或成为一个情节隐喻而颇具“元叙事”特征,或构建散点透视的全息式结构;第三代导演的李安因置身异域文化,借助好莱坞电影在中产阶级中的优势,对片头进行了一种重情节、重节奏的剪辑处理,积极靠近古典叙事,这在他的“父亲三部曲”中尤为明显;同为第三代导演的蔡明亮执着于现代主义的艺术理念,透露出个人专断的风格。片头出现了两类情况:或被强行解构,既取消了说明功能,也失去了叙事功能;或运用陌生化策略建构寓言性世界。而这是强调审丑与超越的现代主义所决定的。

侯孝贤电影中的身份认同探究

侯孝贤的电影可以被看成是台湾历史的重要篇章。身份原本是复杂的概念,在侯孝贤的电影中,对于文化身份的建构不仅仅是某种社会现实的表现,也是心灵的体现。对于经历过殖民、文化复杂的台湾来说,其身份认同囊括了中华文化的传承、后现代都市的身份解构以及成长的身份焦灼。

立足现实的电影人支柱——杨德昌与侯孝贤

"在当代台湾电影界,杨德昌堪称最赋有社会责任感、历史使命感和忧患意识最强烈的导演。而且年轻时长期接受的理科教育,使他的创作在积极地介入现实生活的时候,并没有停留在感官和感性上,而是力求客观和理性……说侯孝贤拍台湾乡土社会的现实电影,一是早期的作品中的内容与台湾乡土社会的直接关系,二是侯孝贤的乡土情节,与寻根情节又不一样,他不是单纯地要寻找、认同自己的身份,而是一种对乡土和生命中乡土即成长的孩提青葱岁月的迷恋。"

一种影像,两道风景——小津安二郎与侯孝贤电影比较

小津安二郎和侯孝贤的电影风格表面上看来十分相似,实则差异很大。小津的电影鲜有女性的视角,而侯孝贤的电影中女性的视角占据着重要的地位;小津电影讲述无关历史与现实的家庭故事,而侯孝贤电影中的故事与社会历史紧密相连;小津电影中的情感抒发与日本的＂物哀＂文化有关,而台湾文化中的＂悲情＂意识形成了侯孝贤电影独特的情感表达;两人的镜头语言也同样有着较大的差异。

侯孝贤“中国想象”的承变与女性形象建构

侯孝贤在《海上花》《最好的时光》《刺客聂隐娘》中,建构了“博物中国”“自由中国”“山水中国”。在这些“中国形象/想象”内部,活跃的是主流社会与家庭秩序之外的侠客和妓女。她们表面上静默无言,内心情感却多维丰沛,个体通过自由选择来践行性别主体性。“中国想象”的流变和女性主体意识的稳定显现了侯孝贤中国情怀的变动与承续。从中国形象的呈现形态和美学特质、女性建构性别主体意识的方式入手,在东亚文化和历史的整体视野下,可以考察隐含作者的国族立场和性别立场。侯孝贤坚守中国抒情传统的背后,显现了其独特的体“物”式美学追求。

光影中的屋檐——侯孝贤电影对家庭形象的建构

家庭在侯孝贤的大多数电影中都是被叙述和描绘的主体。通过分析侯孝贤如何在他的电影中建构家庭形象,以及建构出了怎样的家庭形象,可以对侯孝贤的电影语言,以及他的电影所反映的历史和现实作出更全面而深刻的把握。侯孝贤《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》四部电影所建构出来的家庭形象,在环境、成员,以及成员之间的关系等方面都各有差异,然而又在许多层面具有共性,反映了编导建立在自身经历和人生观基础上的关于家庭的立场和观点。在对家庭的看法之中,凝聚着侯孝贤对台湾社会现实和历史的认知。