人工智能绘画在古诗图像化中的应用探索——以《九歌·云中君》为例

随着AIGC的智能创作时代的来临,人工智能绘画技术以其独特的优势,将进一步激活古诗图像化的文化传承活力、拓展其呈现的广度。概述了人工智能绘画的发展与特点,并从外因与内因两个角度分析古诗图像化的必要性,详细阐述了古诗图像化的实现原理和技术挑战,特别是文本理解与语义建模、图像生成模型的应用以及风格迁移技术的运用。以《九歌·云中君》为例,具体展示了古诗图像化的实践过程,包括文本的准备与理解、创作构思以及借助Midjourney等工具实现视觉呈现。案例实践对古诗图像化具有普适性,彰显了人工智能绘画工具在古诗图像化中的潜力,同时揭示其局限性,从而启示创作者继续探索,实现人工智能技术与文化艺术领域的深度融合。

《九歌》神话原型的英译问题研究

《九歌》是《楚辞》的第二篇,是一组关于中国上古神话的浪漫主义作品。在《楚辞》相关研究中,《九歌》因其神话色彩备受中外译者青睐。本文将选取美国汉学家宇文所安(Stephen Owen)、英国汉学家大卫•霍克思(Hawkes, D.)、国内译者许渊冲和杨宪益戴乃迭夫妇的译本为例,探讨《九歌》中神话原型的英译问题及相关讨论。

生态实践观念在先秦诗歌中的融合——以《九歌》为例

在先秦时期,文化环境为《九歌》的创作提供了深厚的土壤。先秦时期是中国古代文明的形成期,诸子百家争鸣,思想流派繁多,其中道家的自然哲学和儒家的人文精神对《九歌》有着深远影响。道家主张顺应自然,强调人与天地万物的和谐共处,在《九歌》中表现为对自然的敬畏和尊崇;而儒家则注重礼乐教化,将人与自然的关系纳入社会伦理的范畴,在作品中体现为通过祭祀活动表达对自然的敬仰。

屈原在溆浦创作《九歌》的考证

屈原在流放洞庭湖期间,曾西上沅江,至溆浦,写有《山鬼》《东皇太一》《涉江》《湘君》《湘夫人》等作品,为祭祀作品。祭祀是屈原到达溆浦的原因和目的。《九歌》作品中《东皇太一》是祭祀舜,《山鬼》是祭祀大禹治理山川的行为,《涉江》主要写去溆浦的路径。《湘君》《湘夫人》是屈原返京前的作品。这样的结论与王逸的章句亦刚好相互印证。屈原在溆浦的时间约有两年以上,综合起来看,《九歌》大部分就是在溆浦写成,是纪实和想象结合的典范。

《九歌》篇数之谜考辨

传世《九歌》何以题名九而篇为十一,在学术界一直是个难解之谜。“九”为虚数之通行说法并非确解,“九”为确数诸旧说也多不可取。《九歌》是来源甚古的一组祀神乐歌,原始《九歌》虽不可考,但按理应以符合九篇之数为是。而与之有传承关系的沅湘之间流传的《九歌》亦即屈原据以加工改写的《九歌》,依传世篇目检索正好九篇,此即《九歌》之前九篇。《国殇》《礼魂》不在原《九歌》之中:《国殇》祭祀人鬼,所祀不在神列,乃屈原独立创作的祭祀为国牺牲将士的乐章;《礼魂》无所祭者,不能独立成篇,题目中的“魂”字决定了它与前九篇所祀之“神”无关,非“礼神”“送神”之辞,只是《国殇》的乱辞和附篇。二者实为一篇,皆为屈原自创,因与祭祀有关而被后人附于歌末,不在“九”数之内。《九歌》的“九”实为确数。

爱神的祭歌——浅论《红楼梦》对《九歌》的借鉴与发展

文章通过文本细读、对比,结合前人对《红楼梦》《九歌》的相关研究,探讨了《红楼梦》对《九歌》的借鉴:1.《红楼梦》中死后化神的女子与《九歌》的湘夫人、云中君等女神有形象和气质上的类似之处;2.《红楼梦》中红楼梦曲、葬花辞、芙蓉女儿诔和《九歌》的祭歌形式类似;3.《九歌》中祭神的香草仙花意象在《红楼梦》中频繁出现;4.《红楼梦》《九歌》都描写了人神之间的悲调爱情。在此基础上文章论述了《红楼梦》对《九歌》神人关系的发展:1.《九歌》的神与人通过巫进行了短暂的情感沟通,但祭祀完毕后,神人各归其位。《红楼梦》的神则以肉身投世到人间,历情劫后重返神府,神人相合;2.《九歌》是献给诸神的祭歌,爱情只是祭祀时娱神的手段;《红楼梦》是献给爱神的祭歌,书中专司爱情的女神——警幻仙姑地位极高。

《九歌·山鬼》的戏剧阐释——兼及屈原形象的隐喻表达

上古祭祀仪式巫祝歌舞呈现“戏剧性”特点。楚多淫祀巫风,或有《九歌》之乐,源于夏时。传统上认为在《九歌》整体结构中,地祇祭祀包括《山鬼》诸篇,只由一巫独唱完成。但于诸篇文本,非仅第一人称自叙,尤其《山鬼》宾主频易,叙述角度不一,或能反映楚地民间祭神的真实状态。山鬼既与湘君、湘夫人等并在《九歌》享祭,或指巫山神女,享祀级别为高,民间或有专祀,所用不仅一巫。应当跳出《九歌》乐章结构,考察《山鬼》文本的宾主切换,推测民间专祭山鬼的可能情形,将其分为迎神、祈神、送神等三幕祭祀仪典,以巫觋唱诵、山鬼独白、众巫齐诵等多样戏剧表达贯穿“戏剧性”情节,呈现原始戏剧的特征。

霍译《九歌》的审美再现

基于刘宓庆先生的翻译美学理论,从形式系统语音、词语、句段层面和非形式系统“意”与“象”“情”与“志”层面探讨许译本和霍译本《九歌》审美信息的再现,分析发现霍译取得了更为理想的翻译效果。以此探讨译者如何更好地展现诗歌的美学魅力,充分发扬中国古典诗歌的美学价值。

傅抱石«九歌图»诗画意境探析

傅抱石对屈原的推崇使其在抗战期间自觉以«九歌»为题材进行绘画创作.早期的«九歌图»人物画创作实践.为1954年其绘制«九歌图册»提供了整体构思.其«九歌图»高度还原«九歌»文本中的诗意场景,诗画意境交融;文图转化过程中傅抱石通过表现神话人物情感再现«九歌»文本中的“有我之境”,画境与文本情感交织;画作注重表现九歌人物的风神,诗画人物形神契合.图中诗画意境、笔墨韵味和审美意趣传达了绘者广阔的时空意识和生命意识.艺术创作呈现出文、人、画三种格调的统一.

洪兴祖《九歌》补注的阐释成就

对《楚辞补注·九歌》的阐释成就具体考察,可以更为切实地理解洪兴祖的楚辞阐释。洪兴祖利用了“补注”的形式,注意对文本背景知识的考察,尤其是在地理、名物等方面的考证,以考据为名发挥己见。洪兴祖之“集大成”,不仅表现在对各家说法的汇总,更在于对已有的阐释思路的接受与发展。洪兴祖较前人注家拥有更广阔的文学史视野,并对字音研究有所贡献。

论舞剧《九歌》中的身体存在价值

舞蹈在日新月异的现代社会不断发展,呈现多样化的发展趋向,并且随着国家与社会对传统文化的重视以及舞蹈从业者文化保护宣传意识的增强,中华优秀传统文化与现代舞不断融合,诞生了许多优秀的舞蹈作品。当代中国编舞家林怀民先生就是文化与舞蹈艺术相融合的一个引领者,作家出身的他回国后一手创办云门,用独特的眼光将中华优秀传统文化与中国古典舞和西方现代舞相结合。这种前卫的尝试使云门拥有了自成一派的舞蹈,并使林怀民先生在国际上享有“亚洲的巨人”“二十世纪伟大的编舞家之一”的称号。林怀民先生用现代的眼光对屈原的《九歌》进行加工与编创,并创造性地以舞剧的形式将延绵2000多年的神鬼传奇呈现在舞台上。同时告诫沉浸于其中的观众“神祇从未降临、上帝是虚构”的这一真谛。他将文化与舞蹈艺术结合,使两者相得益彰。文章借尼采的“末人”“人”“超人”说,在阐述三个理论的同时,借用《查拉图斯特拉如是说》,围绕“上帝之死”这一哲学思想展开思考和论述。深入剖析林怀民的舞剧《九歌》,从具象可视的舞蹈形象分析出发,如“红衣女巫”“白衣舞者”“旅人”等角色,探究舞剧《九歌》中的身体存在价值。

“神性之身”与“主体之身”——论林怀民舞蹈作品《九歌》中的身体觉醒

《九歌》作为我国历史文化的瑰宝,具有很高的审美价值,当代中国编舞家林怀民用现代的眼光对其进行加工与编创,并以舞蹈的形式将其呈现在舞台上,围绕“身体回归”这一哲学命题展开思考,同尼采的“上帝之死”一般,让人们直面身体的价值与个人主观能动性的作用,借古喻今,描绘了一场盛大的身体觉醒,不仅是对中华优秀传统文化的歌颂,更赋予了其现实性意义,符合我国社会主义核心价值观,弘扬习近平总书记的英雄观。基于此,文章分析林怀民舞蹈作品《九歌》中的身体觉醒,揭示其当代价值。

中外早期舞剧艺术的比较研究--以《王后的喜芭蕾》和《九歌》为例

1581年上演的《王后的喜芭蕾》由于具有史料支持而成为舞蹈界公认的第一部芭蕾舞剧。屈原据民间祭神歌舞加工而成的《九歌》呈现出完整的演出流程、角色关系以及表演细节,是有具体史实和文献记载的中国早期舞剧艺术。博若耶的《王后的喜芭蕾》和屈原的《九歌》跨越时间、地域与民族因素,呈现四大共性艺术规律:创作舞蹈的生活艺术空间、乐舞一体的综合表演形式、神话素材的“人化”叙事改编和统治阶级的繁复审美导向。同时,两者在共性艺术规律下又呈现出差异性的艺术特点。

论《九歌》中“玉”部字的用法及其内涵

玉器文化在中国有着长远的影响,在春秋战国时期,随着玉器的制造技艺不断革新,诸子百家也将道德与其结合,用玉也更加世俗化,《九歌》的创作与楚地的巫风巫俗息息相关,文本中的玉部字和巫文化的关系密切,纵观许慎的《说文解字》的玉部字,不难看出在玉部字中大多数的字都和玉有直接的关系,但是“灵”字的收录就显得耐人寻味,灵即巫,这个概念的包涵内容丰富,细致厘清这一概念可以初步探索灵与巫文化之间的关系。

《九歌》音乐美学思想浅谈

作为屈原作品中最精、最美的诗篇,《九歌》代表了屈原艺术创作的最高成就。以往对它的研究往往是围绕其文学性,但实际上《九歌》的音乐价值也不可忽视。从《九歌》的起源来看,它源自屈原对民间祭神曲的再创作,有着强烈的宗教祭祀、娱神悦人色彩;从内容来看,《九歌》以情为本体,以天地间人、神相恋为主要内容,借此抒发诗人忧世伤时的愁苦和矢志忠贞的报国理想;从艺术手法来看,无论是嗟叹词的运用,还是节奏韵律的设计,在增强《九歌》的音乐性的同时,也使得诗人内心情感的表达和外在的音乐旋律相辅相成、和谐一致,从而达到韵随情转、情韵相谐的审美境界。

陈洪绶版画《九歌图》造型语言特征研究

明清复制木刻是我国版画史上的一次高峰,版画家陈洪绶以《楚辞·九歌》为蓝本创作了十二位人物形象,为后世研究其早期作品留下了珍贵资料,现从人物造型、艺术表现入手,试图阐释其独特的人物造型特征。

感性与理性——比较《九歌》《天问》的爱情描写

屈原的《九歌》和《天问》都涉及了对爱情、对婚姻的描写,但由于屈原不仅受到了巫文化的熏陶,而且也受到了中原文化的浸染,南北方文化的差异使得屈原笔下的作品也表现出感性与理性,自由与规范,浪漫主义与现实主义等差异,从中也可以看出屈原本人对理想爱情的要求:忠贞不渝,专一执着。

《九歌》祭祀性质辨析

《九歌》是一组具有国家祀典性质的祭歌,用于大型、重要的祭祀活动。《楚辞》中《九歌》的歌辞与宫廷一般的《九歌》之辞不同,是屈原于沅湘南郢之城邑为当地贵族及部落首领或酋长、土王们祭祀时改写或创作的歌辞,而绝非一般现代意义上的“民歌”或民间祭祀之辞。

简述李光地《离骚经九歌解义》的评注特色

李光地评注《楚辞》的原因有三:一是对屈原遭遇产生共鸣并为其作品所感;二是不满旧注;三是宣扬儒家清廉节操的需要。此书的主要评注方法是先总后分,既较注重点明章句之间的相承关系、字词章句的比喻义,以及作品艺术特征的分析,也注重在阐发新意的同时兼驳旧说。其评注的不足主要是任意删减《九歌》篇目和一些说解错误。

《九歌》的“巫”文化研究

巫文化是人类最早的文化形态之一,《楚辞·九歌》乃为我国巫文化的杰出代表作品。本文将《九歌》置于远古巫文化的视野中重读,从"巫神形象""巫与祭""群众狂欢""乐与舞"四个方面梳理《九歌》与"巫"文化,阐述与辨析其艺术价值以及对后世文学的影响。