当下与传统的接通——关于龟兹乐舞的“历史民族舞蹈学”思考

传统的活态舞蹈和历史并不是断裂的,舞蹈和历史传统在不同程度上有一致性的存在。然而,对其关注的层面却未把当下和历史的关系予以“接通”,遮蔽了传统存续和历史的一致性。龟兹石窟中较好地保存了大量的乐器、乐舞图像,并且汉唐时期在龟兹乐舞传入中土后又有大量的文献得以记载。笔者认为,在左图(龟兹地区保存的壁画图像资料)右书(历史文献记载)的“二重证据法”基础上,再辅以当代遗存的民间歌舞的活态资料的“三重证据”,通过调查新疆齐满镇“库车赛乃姆”的民间歌舞的活态层面,溯流而上,探其本源,可实现历史与当下的“接通”。

辽代胡人乐舞纹玉带及相关问题探讨

玉带,是我国古人所使用的一种饰玉腰带。目前出土的辽代玉带并不是很多,有十几副,完整的较少,且大多数玉带素面无纹饰,这就使得敖汉旗出土的这组胡人乐舞纹玉带显得尤为突出。这套玉带饰由玉铊尾及8块玉带銙组成。8件玉带銙上的胡人皆为半盘坐,分别作饮酒、吹笙、打拍板、吹长笛、弹琵琶、击毛员鼓、击鸡娄鼓、吹觱篥状。所刻人物服饰和面部略同,均为卷发,深目,高鼻,长须,身穿胡服,足蹬长靴。本文通过对玉带乐舞图案的考释,初步确定胡人玉带的主题为西域乐舞,并从乐器的组合情况分析出演奏的音乐为龟兹乐,从舞姿判断玉带的铊尾上表现的是胡腾舞,最后延伸探讨了与玉带有关的其他问题。

龟兹乐舞在新疆维吾尔族舞蹈动作中的传承

新疆维吾尔族地区自古以来就是中西交通的要道,也是西域乐舞盛行的地方。在东西方文明的沃土之中孕育出来的龟兹乐舞是西域各国乐舞艺术中的奇葩,是我国古代新疆地区各民族人民融合东西方文化的精华之作。至今,在维吾尔族的舞蹈动作中,依然可见龟兹乐舞的遗存,本文将对龟兹乐舞的特点进行搜解,从中探讨与分析其在维吾尔族舞蹈动作中的传承。

克孜尔石窟伎乐壁画之音乐信息解读

克孜尔石窟壁画所反映的古代龟兹乐的演奏形式,充分发挥出乐器的性能,升华为边奏边舞、边奏边跳的形式,较大提高艺术表现力和渲染力。这表明龟兹地区的乐器演奏已经达到了较高的水平,已考虑到音响、音色、音域、演奏等的需要。在乐队排列上,也强调了欣赏主体所需的艺术魅力。当今新疆维吾尔木卡姆艺术或多或少地表现出与克孜尔石窟壁画中的音舞形象,以及与龟兹乐队组合形式等的相似性,表明了其中的传承关系。

关于龟兹佛教壁画中的乐舞与产业化研究

龟兹佛教壁画中的乐舞文化是我国新疆阿克苏市拜城县古代龟兹国的音乐与舞蹈,再现了古代龟兹历史文化,具有极高的历史价值,促进了龟兹佛教乐舞文化的产业化发展,实为做好文化传承与保护的重要举措。本文将以此为出发点,浅谈龟兹佛教乐舞的产业化路径。

敦煌壁画中所见鼗鼓与鸡娄鼓兼奏图论考

鼗鼓本中原之器,鸡娄鼓源出西域。在莫高窟中,鼗鼓的绘制始出于北周石窟,鸡娄鼓始出于初唐石窟,二鼓本不兼奏。随着初唐九部乐、十部乐的设置以及大量西域胡乐的进献,左手播鼗,左臂腕托鸡娄鼓,右手拍击或持杖而击的兼奏形式在敦煌初唐窟以来得到了大量的表现,其出现的背后有一定的历史原因。二鼓在莫高窟中的兼奏始于初唐,兴于盛唐,盛于中唐,终于晚唐,共绘制五十余幅,使莫高窟成为保存有全国乃至全世界鼗鼓与鸡娄鼓兼奏最多的地方。本文以图证史,对莫高窟中出现的鼗鼓与鸡娄鼓兼奏图,从其演奏形态、莫高窟各时期的表现情况、龟兹乐的影响,以及与克孜尔石窟兼奏情形的比较出发,溯源探流、明本释末,并结合相关文献进行考论。

《梁高僧传·经师论》解读——西域与中原佛教音乐关系之考析

南朝梁慧皎《高僧传》中有《经师论》,该论涉及了佛教音乐的功能、佛教音乐的代表人物及重大事件和中国佛教音乐起源等问题。《经师论》中有的内容在龟兹石窟壁画中有艺术造型相证。本文还对中国佛教音乐起源问题,做全新解读,对沿袭之说提出辨析。通过解读与考析,表明西域佛教音乐是中国佛教音乐的最主要源头。

龟兹乐舞文化的当代舞蹈教学路径呈现

文章通过对现有代表性文献和文本的分析提炼及比较归纳,结合新疆艺术学院《龟兹乐舞的图像表达和教学呈现》课题研究及其成果,提出龟兹舞蹈当代复兴的基本路径,即以传统元素的历时性继承为基础,寻求当代教学与创作的共时性呈现,从而实现传统文化的当代价值,繁荣当代舞蹈教学的实践。