从“三刺三杀”看刺杀旦行当的表演与流变

刺杀旦是戏曲行当中旦类脚色的一种,刺杀旦这一脚色可见于昆曲与京剧。刺杀旦行当与“三刺三杀”六个折子戏关系密切,“三刺”即《一捧雪·刺汤》《铁冠图·刺虎》《渔家乐·刺梁》,“三杀”即《义侠记·杀嫂》《水浒记·杀惜》《翠屏山·杀山》。六个折子戏展现出两种罕见的舞台人物形象,一种是行刺复仇的女刺客,另一种是与刀剑血污相联系的“荡妇”。刺杀旦行当在表演上具有独特的人物表演特色与穿戴特色,在舞台上的做工类型兼容文工与武工二种,这些新的创制为戏曲脚色的发展提供了补充。由贴旦、小旦发展到武小旦再到刺杀旦的这一行当发展过程,可视为戏曲行当发展细化的一个缩影。

地戏改编中女性角色的调整安排--以地戏本《粉妆楼》为例

地戏本《粉妆楼》实质是对小说进行的戏剧化改编,它承袭了小说蕴含的忠义思想,将小说中具有忠义观的女性角色一视同仁地保留下来。地戏本灵活地调整小说存在的情理矛盾,使改编后的剧情更加符合屯堡人的价值观。此外,地戏本为满足地戏的表演效果,从动作设计、情景映衬、语言表达等多方面,刻意放大了女性角色的情感表达,用女性的“感情戏”平衡了“男性-武戏”为主的故事安排。

《道白Ⅰ》中的“道”——论郭鸣为单簧管与交响乐队而作的《道白Ⅰ》中的创作亮点

20世纪以来,所有音乐因素都被音乐家们用“等价”的眼光予以看待, 而《道白Ⅰ》在组织形式以及创作手法上就对这方面进行了成功的尝 试。他不但运用一个定位和弦来组织音乐,还借助戏曲中的一个“青 衣”角色来表达他的创作理念。在音乐语言方式上所表现出“夷”、 “希”、“微”的美学意境以及所注入的现代气息等,都构成了郭鸣《道 白Ⅰ》的创作亮点。本文从不同角度对协奏曲《道白Ⅰ》的结构和表 现手段进行了较为细致的分析,并详细地阐述了作曲家对继承传统 与出新的结合运用、现代技法与传统戏曲的融合等问题。

论皮黄腔在戏曲声腔发展史中的贡献

皮黄腔在戏曲声腔发展史中的贡献主要表现在以下四个方面 :一是融合了南、北方音乐风格 ;二是形成了新的戏曲音乐结构形式 ;三是解决了男、女分腔及行当分腔问题 ;四是在戏曲声腔发展史上是南、北戏曲腔调的集大成者。

梨园戏旦角舞蹈表演的艺术形态与文化价值研究

梨园戏,因其崇古、细腻、尚雅的独特风格溢满海内外,是中国现存最古老的剧种之一。其＂科母＂＂科步＂和舞蹈表演自成体系,尤以旦角舞蹈表演形式最为突显。通过运用戏曲舞蹈形态学和民族舞蹈学的研究方法,分析＂旦角＂舞蹈形态特征和动作特点规律,考察其历史由来,探究其艺术价值,对研究梨园戏何以长存以及今后的保护、传承工作具有重要意义。

昆曲旦角演唱的用嗓特点

旦角出现在宋代南戏中,元代、明代得到发展,到清代时完备。昆曲旦角共分为老旦、正旦、作旦、刺杀旦、闺门旦、贴旦、耳朵旦七类。演唱中使用擞音润腔。旦角的基本嗓音类型分为:含蓄稳重型、明亮开朗型和宽亮苍劲型三种。近年来,旦角演唱出现了舞台实践减少、演出剧目数量减少和演唱速度加快等现象。

越剧传统剧中旦角的服饰类型与特征

传统戏剧服装设计是舞台美术的分支,是区分戏剧剧种的主要标志之一。文章以文献和影像资料为基础,并辅助具体的服装款式图进行研究,对越剧传统剧中五种旦角类型的人物性格、社会地位,以及服装形制、色彩、纹样、材质等综述讨论,厘清越剧旦角服饰的普遍性特征和五种旦角类型的个性化特征。通过研究梳理表明:越剧传统剧改传统衣箱制为专戏设计制,服装以改良古装衣、女帔、女褶三种戏服样式为主,根据类型不同存在特征差异,在细微处体现传统美学精神。

昆曲、京剧老旦歌唱颤音比较研究

中国戏曲本质上是以歌舞为核心的声音艺术,故有“听戏”之说。“听戏”的本质在于戏曲嗓音的独特性——“声音造型性”,即不同的剧种行当拥有不同的嗓音特征,戏曲演员通过念唱来塑造不同的人物形象,完成戏剧表达和情感传递。但很少有学者去思考不同剧种之间的相同人物形象或相同的角色行当念唱“声音”的差异性和趋同性,并分析角色行当的剧种归属感。文章以具有继承关系的昆曲和京剧老旦为研究对象,从演员歌唱颤音入手,分析其行当唱腔的声响属性和嗓音发声的生理机制异同,从而在声学维度揭示二者在嗓音造型上的关系及成因。

宋代杂剧女性戏扮造型探析

[研究意义]北宋时期大量女性开始进入男性主导的杂剧演出,女艺人着装较之前代优戏表现出极大的超越性,造型风格多样,并趋于类型化。进行宋代杂剧女性戏扮造型的专题研究,对于考证杂剧服饰类型、杂剧体制演进,以及时代审美旨趣等,具有十分重要的意义。[研究方法]文章运用二重证据法,通过图像文物与文献的互证,归纳出宋代杂剧女性戏扮造型的风格类型,并探讨其演变过程、原因及意义。[研究结论]就整体而言,宋代女性戏扮呈现出脚色类型的多样化和性别扮演的阶段性的发展特点,可概括为四种造型范式:装孤色"雄赳赳"的威严形象、末泥色"革带袍服"的清俊造型、引戏色"簪花踏舞"的秀美扮相、旦角"绣罗窄衫"的时尚装着。从"女扮男装"充任男性脚色到以"本真"面目扮演旦角人物,女性戏扮造型始终与宋代杂剧体制的发展相互关联。它迎合了文人社会审美趣味的需要,为男性充斥的传统杂剧艺术注入"阴柔"之风,同时高度商业化的演剧环境也加速了其向着唯新、唯美的时尚观赏性方向转变。

关于中国民族歌剧“女性文化”的探讨

“性别文化”一直是艺术研究中的热点问题，20世纪中国民族歌剧以“女性文化”为主线，创作了许多经典的女性形象，成为中国歌剧独特的民族风格。中国民族歌剧“女性文化“的形成与中国传统文化和特定政治背景是分不开的，“女性文化“发展到今天依然是我国民族歌剧的“主流文化”，其文化内涵与政治话语权还需进一步发展。

越剧女小生新论——对女子越剧的一种社会性解释

女子越剧及越剧女小生行当的产生,是中国戏曲为因应时代与社会的巨大变革而发生的一项应变。在中国戏曲的许多剧种中,以女小生为台柱的舞台演剧体系,将“女小生”作为一个行当来处理;以女性观众为主的观演群体,创造了一个与众不同的新娱乐空间,并由此而奠定女子越剧剧种风格的基础,仅为越剧。女子越剧的新古典主义剧种风格的两大特征是女性与通俗。在这里,通俗的本质就是城市的大众性,是城市新女性的平权思想、祛魅诉求和生活愿景的平民化。越剧的剧种风格属性,框定了其在舞台演唱中的自身特点,即用新城市、新市民、新女性的通俗性取代了昆曲的传统文人性,并且在其本性上,仍然保持了其原有的民间艺术的属性。作为行当的越剧女小生,其行当逻辑是站在女性立场上的舞台表演,这种行当逻辑,而非行当的“反串”表演,决定了越剧女小生的舞台表演基础的特殊性——一种以女性“替代”男性的舞台表演逻辑。女子越剧的本质矛盾,也就是女小生的行当性矛盾。这种本质性矛盾“超越”了人的生理性别的矛盾统一,而进入到一个社会性层面,即作为剧种的女小生,其行当的特征是艺术性与政治性高度契合的结果。它开创了中国戏曲剧种历史上的一个特殊的先例:政治对艺术的影响,在这里成为了政治对艺术的主导性作用,进而成为一种规导戏曲行当的艺术形态与方法的主要因素。所以,矛盾的本质既是艺术性的,更是社会性的。面对女子越剧的性别性与社会性的矛盾,社会性矛盾是主要的、刚性的矛盾,当然剧种风格不是一成不变的,它将随着社会的变革而变革。

豫剧传统剧目旦角服装类型研究

豫剧服装是豫剧文化的重要组成部分,它可以体现剧中角色的身份、年龄、性格、社会地位和家庭背景。以河南省豫剧院一团和二团的服装为样本,对豫剧传统剧目旦角常用的6种服装类型进行研究。总结了豫剧传统剧目旦角各款服装的款式与角色年龄、性格、家庭背景和身份之间的关系,丰富了豫剧传统剧目服饰的理论研究。

南戏中生旦脚色核心地位的深度考察

生、旦脚色在南戏脚色体制中居于核心地位,早已成为学界共识,却从未有人核实过这一结论的可靠性。根据对现存十种保存南戏原貌较好的早期南戏剧本的考察,生、旦两种脚色在南戏中确实居于核心地位。从演唱曲牌的情况来看,南戏中生、旦标注的角色均为剧中主唱脚色,所唱曲牌数量最多;从扮演角色的情况来看,南戏中生、旦不兼演其他角色,仅仅只扮演剧中的男女主角;从脚色形成和发展的规律来看,南戏中的生、旦不仅与净、末、丑等脚色相对独立,与外、贴等脚色也是相对独立的。

女子越剧的生命力与美学价值

越剧曾名"绍兴女子文戏",其最典型的剧团中,演员均为女性。越剧全女班形成于20世纪30年代,1938年之后上海等地就进入了女子越剧的时代,男班几乎完全绝迹。女子越剧从20世纪40年代末到"文革"期间,几度遭到政府官员缘于不同理由的激烈批评,但是直到今天它依然顽强地持续存在,足以证明其生命力。女子越剧的成功是由于其完好地跨越了女性扮演男性角色时在声音与形体表达两方面可能遭遇的性别障碍,女小生这一重要行当,创造出介于两性间的独具魅力的戏剧表演风格,征服了广阔地域的中下层女性。女子越剧的生存与发展,是越剧艺术的美学与情感价值同强大的政治和道德压力博弈的范本,启迪了政治与艺术关系的新的思考方向。

《香扇春情》与闽剧素材舞蹈的创作

编导常常将戏曲作为舞蹈创作的素材,从中获取灵感。闽剧是福建极具特色的一大剧种,但闽剧舞蹈的创作仍有待发掘。作品《香扇春情》在这方面做出了有益尝试。本文以这一作品为个案,尝试从美学上论述闽剧素材舞蹈的创作;同时探讨戏曲舞蹈发展的各种可能性。

昆剧闺门旦念白语音的听感特征研究

文章以"百戏之祖"昆剧中的青年女性行当闺门旦为研究对象,选用更贴近自然语言的念白为研究素材,在前人提出的30个语音听感特征的基础上,以听辨实验和声学分析为研究手段,从语音听感特征的主次分布、特征的共变规律和特征的声学表现等方面对闺门旦语音听感特征进行了量化研究.研究结果显示,无明显情感特征的中性念白的主要突显特征为婉转、柔、娇、秀气、清丽和媚,这些特征与前人对昆剧闺门旦语音听感特征的认知是一致的;情感类型、强度对语音听感特征突显度、主次分布和共变程度存在影响;闺门旦主要语音听感特征声学表现为音高中等、音强中等偏弱、音长中等偏长以及高频能量中等偏强,语音听感特征主观感知上的表现与声学参数等级具有较系统的对应关系.

重拾莆仙戏旦角动作语言的价值

形成于宋代,兴盛于明清两代的莆仙戏迄今仍保留了许多宋元南戏的传统剧目和艺术元素,故被誉为"宋元南戏的活化石",并于2006年入选了首批国家级非物质文化遗产名录。莆仙戏旦角的舞蹈和动作语言是莆仙戏艺术语言和表演系统中极具代表性的部分,其与中国其他戏种的旦角动作相比,呈现出鲜明的特色,显现了古老传统的深厚价值。本文从莆仙戏旦角动作语言的历史价值、艺术价值和文化价值三个方面进行探析,旨在强调重拾莆仙戏旦角动作语言的重要性,并为这一古老艺术所蕴含的传统文化资源能够在当代中国民族舞蹈建设中得到有效的借鉴和利用提供有价值的理论参考。