盐商在扬州扮演的社会角色

在历史上,个人和群体在社会大舞台上都扮演着不同的角色,呈现出多姿多彩的场景。清代扬州盐商拥有雄厚的资本,在扬州社会中扮演了极其重要的角色,对扬州社会的政治、经济、文化产生过深远的影响。扬州盐商是高消费的群体,在经济领域是时尚消费的引领者;在文化领域,他们是延揽、集聚人才的组织者;在戏曲艺术上,又是花部、雅部戏交融的开拓者;在书院教育上,更是资助和倡导者。剖析扬州盐商的多重角色身份,对全面评判扬州盐商将会有一定的作用。

曲史观:中国古典史剧文人创作的中心话语

以曲为史的曲史观是中国古典史剧文人创作的中心话语。曲史观主要表现为借助史剧创作表演历史、补足历史和改编历史 ,而其改编历史与寓言观的任意对待历史有着显著的区别。曲史观中心话语地位的形成 ,与古代文人经历、社会学术思潮、戏剧与史著共同的功能。

一代文人的命运心曲——论元代历史文人剧的创作

元代历史文人剧反映了有元一代文人的命运心曲 ,对元代文人的心态和创作的研究有着直接而切身的意义。此类剧作不但抒写了元代文人“边缘化”状态下的不平之鸣 ,而且在系列化的创作中折射了文人对自身价值和出路重新思考后的多元取向 ,在鲜明的文采化特点中流露出剧作家浓厚的自娱倾向。

以曲为史:中国古代文人的历史剧创作

由于受史学意识的支配,中国古代文人创作历史剧以展示历史材料、总结历史规律为主要价值取向,而以戏剧的艺术审美取向为辅。其具体表现形式主要有三种:演史、补史、改史。;由于创作中坚持史学意识的主导性,所以,即使在补史、改史中有与正史记载出入的成分,也并不因此而改变历史剧的本体属性。形成以曲为史现象的原因是多方面的。无庸讳言,以曲为史存在着缺陷,然而其对现代历史题村文艺创作所提供的经验却有一定的借鉴意义。

元代下层文人选择杂剧的心态试探

元代下层文人对杂剧艺术的选择,促进了杂剧的大繁荣。他们在选择杂剧的过程中,或隐或显地呈现出了各种心态,主要有宗教的解脱心态、生存的边缘化心态、娱乐的自适心态和价值的凸现心态。

明杂剧作家论

明杂剧作家呈现出以下特点:身份地位上表现为宫廷剧作家向文人剧作家的转型,地域分布上显示为早期遍布全国,中期由北而南,后期南方独擅的过渡。其创作心态和价值选择则较复杂,显示出一种新趋势,明杂剧作家大多兼作散曲和传奇,同时又为诗文作家以及经史研究家,对他们来说,创作道路较之元代要复杂得多,其价值观是多元的,杂剧创作并非其毕生唯一的追求。这实际上体现出明以后文人作家生活道路和价值观方面的共同特点,也可视为明杂剧创作成就总体上不如元杂剧的重要原因之一。

从戏剧创作看汪曾祺文学活动的红色转向

在共和国前三十年的文坛上,汪曾祺由小说到戏剧的创作改换,将自己由京派作家转变成了一个红色经典的创作者。他选择戏剧作为融入主流意识形态的主要方式,有着主客观的多方面因素。他这一时期所写的戏剧,每篇都有了主流意识形态的烙印。但在意识形态铭文的背后,仍可看到那种深入骨髓的京派文人意识的不自觉流露。

清初文人戏剧创作的特征与新变

清初,戏班、家班林立,各种唱腔轮番更迭,戏剧舞台一派繁荣。在此背景下,文人戏剧创作群体日益壮大,呈现出繁荣局面。其中以吴伟业为代表的文人戏剧作品抒情倾向比较重,是对戏剧不自觉的雅化;以李玉为代表的苏州派文人努力靠近市井价值取向,李渔的作品则强调戏剧的市场消费特征,以娱乐为第一写作要则。这三种截然不同风格的戏剧作品形成了清初文人戏剧创作的格局。他们的戏剧作品较以往文人剧又出现了一些新的变化:如短篇戏剧创作的倾向、戏剧创作的情绪化、案头化倾向,这些都是文人戏剧创作向世俗大众靠近的表现,同时也体现了文人以雅化俗的努力。

庙堂话语与文人传统的共谋:明代戏曲教化观念考论

明代戏曲场域中的教化观念,既是儒学导向下庙堂话语权威在思想文化领域的表达,也源于文人文学传统和集体记忆中的儒家审美;因为原生思想的共通性,庙堂话语与文人传统在文人戏曲活动中形成共谋,催生教化观念对戏曲的一系列影响。在文学生产、传播、接受的整个过程中,形成明代教化题材剧目从内容到审美的独特表现,并在社会舆论、戏曲价值观念等方面产生深刻影响,并助推了明代时事剧的创作热潮。

王九思《杜甫游春》:志士品格·诗人情怀·曲家本色

明代文学家王九思的杂剧创作以《杜甫游春》最为有名。此剧情节简单,时代感强,是王九思以失意文人士大夫的视角来关照现实政治、抒发满腹不平的抒情诗剧,是明代杂剧走向案头化的开始和标志。本剧继承标准的北曲一本四折形式,以豪放泼辣的曲风,和康海《中山狼》一起完成了北杂剧的光荣终结,开启了杂剧文人化、抒情化、案头化的流变方向。

论关汉卿历史剧所蕴含的历史意识——以《单刀会》为例

《单刀会》是关汉卿历史剧的代表作,这不仅因为其运用了高超的艺术手法,更因为其中灌注了以关汉卿为代表的元代书会文人的历史意识。历史意识是作家对历史故事和英雄传说的理性的思考,是在创作过程中一种自觉的思维方式。《单刀会》中的历史意识可从改造历史事实塑造英雄形象、强调汉家正统寄托民族情感、渴慕英豪遥托个人理想三个方面加以解读。关汉卿借关羽这一历史人物,达到了干预现实的目的,让处于昏暗社会底层的人们看到了光明和希望,让近乎绝望的民众重新感受到民族血脉跳动的力量。

“戾家”与“行家”观念演进之考述——明代艺术观念关于艺术创作主体特征的辨识

"戾家画"作为元代文人画的代名词,与技艺精熟的专门职业的"行家画"截然相对,这对对立范畴在元初已经形成。明代则从形式风格和气韵方面探讨文人画,由此衍生出"士气"与"作家"、"利家"或"隶家"与"行家"以及"逸家"与"作家"等相关提法。从其称呼变化及观念演进中,可以发现由元而明文人画发展之轨迹。但在明代艺术观念中,戏剧领域的"戾家"与"行家"观念之别不仅正好与绘画领域之意味相反,且与贬抑"行家"、推重"戾家"的绘画艺术观念也正好相反。这种观念之别源于绘画与戏剧艺术不同的风格好尚、不同的艺术性质和功用,也与文人追求自我和表现个性的审美观念和心理有关,彰显了艺术家向往自由、表现自我的时代个性。

文人化的草莽英雄——论元杂剧水浒戏的人物特征

水浒戏人物塑造的典型特征是明显地赋予梁山好汉以文人的气质和行为,即文人化的草莽英雄。这是元杂剧中特有的文学现象,折射出了元代社会状况、剧作家的审美偏好以及广大受众的心理。具有一定的认识价值和文化意义。

论元杂剧中的文人发迹戏

元杂剧是一种新兴的戏曲文化,其中的文人发迹戏有着独特的魅力。现存作品仅有13部,将由少数民族政权统一下的文人形象表现得淋漓尽致,他们才高儒雅却贫穷困顿,相信"天不负诗书"和渴望发迹又对世道不公发出批判。元曲家在作品中寄寓了重要的意义,这些作品既是文人精神的奇托、心灵的憧憬,又是发泄愤懑,批判社会不公的渠道,体现了元曲的时代特色。

明代文人神仙道化剧创作心态管窥

明代神仙道化剧承继元代神仙道化剧宣扬全真教理论,宣扬隐逸思想的理念。在主题和风格上体现出多元化特征,剧中带有浓厚的主观情绪,或追求以曲明志,或醉心于填词写心,或陶醉于自适解脱,在学仙访道中寄寓了各自的现实理想。

元杂剧爱情剧中的文人书生形象论

元杂剧爱情剧中的男主人公几乎全是文人书生,他们饱读诗书,富有才学,不顾门户之见,大胆追求爱情,当爱情受到阻碍的时候能坚守爱情,并且功成名就以后并不移情别恋,这是他们积极的一面。他们也有消极的一面,那就是抗争不激烈,不彻底,对压迫势力妥协。他们的消极一定程度上反映了元代文人书生的生活状况及他们的人生追求。

《吟风阁杂剧》的价值取向与叙事操作

本文从《吟风阁杂剧》所展现的典型的文人内心世界和主体化人格 ,及其对世俗社会人生的态度 。

从文人戏《王粲登楼》看元代文人心态

郑光祖的杂剧《王粲登楼》对汉末王粲登楼的史实进行利用、开发,他以特定的人生体验为背景,对王粲的人生境遇重新解读,集中体现了元代文人"空学成补天才,却无度饥寒计"的愤懑,成为关照元代社会观念、时代变迁及民众心理的绝好材料。

山东文人叶承宗杂剧评点考论

叶承宗是明末清初山东历城文人中的重要一员,他的杂剧《贾阆仙》《十三娘笑掷神奸首》《狗咬吕洞宾》为亲友评点,评点时间主要集中在顺治初年至顺治四年,具有一定的时代特色。主要体现在承袭大于创新,评点沿用元明时期“六字三韵”“化工神品”“自然本色”等戏曲理论,在“宗元”思想影响下衍生出“崇明”心理,将徐渭、汤显祖纳入与元代戏曲相同地位,树立起清初杂剧模仿、比附标杆,自觉参与了《四声猿》《牡丹亭》等戏曲经典化的构建。

乾隆朝江南文人迎銮戏民俗文化探析

乾隆年间,江南官府、富商为迎接乾隆皇帝南巡,聘请江南文人创作迎銮戏。这些剧作以颂圣、祝寿、歌咏太平为目的,利用仙佛献瑞颂祝,反映民俗信仰;利用市井风情,展现淳朴民风;利用地方风物传说,突出地域特色,有着很浓的民俗特色。