评斯坦尼斯拉夫斯基体系及其反叛者

俄国著名导演斯坦尼斯拉夫斯基创立的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系对整个 2 0世纪的剧场史具有深远的影响 ,而他的学生梅耶荷德和瓦赫坦戈夫则是以反叛者的姿态为世人所瞩目。文章通过对这三者戏剧理论的比较分析 ,指出 :斯坦尼斯拉夫斯基体系的生命力在于革新 ,后二者对体系的反叛是建立在以体系为“跑道”意义上的“飞行” 。

中国戏曲美学对梅耶荷德的影响

在中西文化激烈碰撞与交融的历史大潮中,俄苏戏剧大师梅耶荷德以中国戏曲美学精神为重要参照,进行了"假定性"演剧理论与导演实践的革新探索。梅耶荷德的"假定性"演剧观是对当时戏剧表演中占统治地位的自然主义的反拨,旨在打破舞台上自然模仿生活的幻觉背景和"第四堵墙",以假定的非逼真性实现戏剧的艺术真实。在梅耶荷德"假定性"演剧观的形成过程中,以中国戏曲为代表的东方艺术的"写意"精神无疑起到了重要的启示烛照作用。立足于中国戏曲的假定性本质,梅耶荷德在舞美设计、表演构思、"停顿"的运用以及程式化表现等方面在自身文化语境中对中国戏曲进行了学习借鉴。梅耶荷德对于"假定性"戏剧的探索革新,从一个侧面映现了中国美学精神对西方深远的镜鉴与影响意义。

梅耶荷德戏剧理论在动画表演中的应用探究

动画电影与实拍电影相比,在创作体验、制作模式以及表现形式等方面具有特殊性,导致动画电影在表演层面上常呈现出各种不足。然而当前的表演理论多为针对戏剧及实拍电影而言的,对动画师的表演指导有限。俄国戏剧理论家梅耶荷德的戏剧理论与动画表演的特殊性有较多的契合之处,正可以将其应用于动画师的表演训练。文章从梅耶荷德提出的表演主张、表演理念及其对戏剧本质的理解等方面出发,将其表演理论运用于动画表演的指导,以期能够为动画表演中“运动与情感”“表演与文本”的结合、凸显动画表演“抽象性”的特征带来新的思路和方法,从而提升动画师的表演技巧。

梅兰芳1935年访苏档案考

本文在翻译梅兰芳1935年访苏档案的基础上,回顾了这份档案发现的曲折过程,分析了档案中的信件(主要是梅兰芳与苏方通信)的内容,考证了苏联对外文化交流协会在梅兰芳离开莫斯科前夕举行的讨论会的出席者名单、发言目录和发言纪要等相关档案,对会议参加者身份和发言纪要的性质进行了辨识,研究了若干疑点,并结合当时苏联动荡的政局和文艺界形势,透过苏方官方对会议纪要的处理,探讨了梅耶荷德悲剧命运的必然性;对档案中"不宜外传"的部分也进行了分析。

梅耶荷德戏剧理论与实践中的东方元素

在东西方文化相互交织、碰撞、渗透、交融的历史大潮中,梅耶荷德吮吸东方哲学思想的精髓,在比较、实验、创新过程中有意识地以东方戏剧美学思想为参照,不断锤炼、完善自己的导演创作。本文以东西方文化交流的历史环境与东方戏剧的假定性本质为基点,旨在探寻、梳理梅耶荷德戏剧思想源流中的东方元素,从东方艺术的"写意性"特征、东方戏剧的表演技巧、假定性的舞台设计与多场景的戏剧结构、音乐与"停顿"的艺术、"镜视"与间离理论、"小黑人"等六个层面分析梅耶荷德对东方戏剧文化的学习、借鉴与重构,说明东方戏剧传统是其建构假定性戏剧理论和舞台实验性创作的重要源泉,从而论证东方戏剧艺术对梅耶荷德的戏剧理论和导演实践所产生的深远影响。

“反形式主义斗争”背景下的戏剧革新——焦菊隐、梅耶荷德及其他

焦菊隐和梅耶荷德都曾经在"反形式主义斗争"的背景下从事戏剧革新,但二者存在很大的差异。梅耶荷德早在1935年就敢于反潮流,指出中国戏曲是假定性艺术;而焦菊隐到1950年代还坚持说:"戏曲的创作方法,是现实主义的,戏曲是属于体验派的范畴的。"这是个明显的理论失误。假如说戏曲是现实主义的,那只能是广义的,是指它以某种方式反映了社会生活,并不是说戏曲的表演是体验派的。焦菊隐在理论上的失误使他从事的话剧民族化只获得了有限的成功。

关于《梅兰芳游俄记》下集缺失的探讨

梅兰芳在1935年访问苏联后写了《梅兰芳游俄记》的上集,叙述了赴苏的筹备经过,原来他计划在下集中写在苏联与斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特、高尔基等在学术上的探索研究。其中,重点是谈梅耶荷德对梅剧团技艺的高度评价。从各种文献来看,在梅兰芳第一次访问苏联时,和他交谈得最多的就是梅耶荷德。可是,《梅兰芳游俄记》的下集始终没有动笔写作,本文探讨的就是下集缺失的主观与客观两方面的原因。

激进与纯粹:论梅耶荷德对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观的反叛

梅耶荷德的戏剧观体现了对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系激进的反叛。从根本上讲,这种激进的反叛与斯坦尼斯拉夫斯基的基本戏剧观并不呈对立关系,而是进一步强化了戏剧舞台艺术规律中舞台动作、背景音乐、舞台布景、道具等诸多基本因素,使之达至纯粹化的程度,以期体现出戏剧舞台艺术的本质特征。这种反叛体现了具有先锋性质的现代主义文艺观与传统的现实主义文艺观之区别。准确到位地理解梅耶荷德对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理念的反叛,不仅有益于加深对戏剧舞台之本质艺术规律的认识,亦有益于拓宽和深化对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的认识。

瓦·福金戏剧创新思维的俄国现代派遗音

瓦列里·福金是俄罗斯戏剧领域的领军人物,由他执导的第三版《钦差大臣》在京沪两地的演出引起国内戏剧界对其艺术风格的更多关注。在感叹耳目一新之余,仔细观察我们会发现很多所谓"新手段"实际上是"旧"的,福金一直在尝试借鉴20世纪初以梅耶荷德为代表的俄国现代派戏剧思路赋予俄国经典以新生命,同时也不断努力摆脱梅氏的痕迹,执导作品中常见的抽象化、假定性、广场戏剧元素在20世纪初已经作为极其先锋的舞台呈现方法出现在诸多戏剧评论和剧院演出中。此外,对福金艺术手法的分析可以激发我们改换角度思考戏剧形态问题。

互为镜像、彼此映照的斯坦尼斯拉夫斯基与梅耶荷德

斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德是20世纪俄罗斯戏剧史上的两座高峰。他们在戏剧观念、导演方法上各成体系,因此长期以来被视为不可逾越的"对立"双方。本文针对梅耶荷德与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧探索方面的异同,对比分析二者戏剧理论思想的主要分歧,并从中发现在彼此"对立"之中存在着的有机联系。

“形体动作方法”的多种解读

斯坦尼斯拉夫斯基体系早在1911年就形成,并开始在莫斯科艺术剧院推行,但是他把这个体系看作是一个开放的体系,不断地探索和吸收他人经验,加以修正和发展,在晚年对自己的体系成功地做了一次大幅度的修正和补充,这就是"形体动作方法"的提出和实践。"形体动作方法"在苏联和欧美都引起了关注,怎样准确地看待这一方法、避免片面性?苏俄的克里斯蒂、普罗柯菲耶夫、弗拉季米罗娃、丘士金、查哈瓦,以及波兰的格洛托夫斯基等多名戏剧家和学者的不同诠释,可以供读者参考。

梅耶荷德遭到批判的五部导演作品

梅耶荷德遭到批判并引起争论的五部导演作品,即《委任状》《自杀者》《一次生命》《宽宏大量的乌龟》和《钦差大臣》。苏联教育人民委员部领导人卢那察尔斯基与全苏艺术事务委员会领导人克尔任采夫对上述作品有不同立场、不同评价:卢那察尔斯基不但学识渊博,而且具有坚定的原则性,不论左的倾向还是右的倾向,都坚决反对;而克尔任采夫虽然也熟悉戏剧艺术,但是缺乏崇高的品质和人格,左右摇摆,见风使舵,唯上是从,粗暴地处理了梅耶荷德及其剧院的存在问题,导致了梅耶荷德的悲剧,造成了苏联戏剧事业的重大损失。

布图索夫剧场艺术的视觉创造与美学选择——以《海鸥》为例

《海鸥》作为俄国导演尤里·布图索夫的代表作,涵盖了其最典型的舞台艺术观点。在舞台美术方面,布图索夫颠覆性地重建了剧场符号逻辑,从舞台元素的"拼贴"中实现艺术语境的建立;在剧场身体的表现上,布图索夫的艺术理念相较于梅耶荷德更具有碎片化的特征,同时注重塑造身体的偶然性;就观看机制而言,布图索夫选择通过让文本提示失效来促成观众与舞台间的有效交流,强调观众的智性参与。布图索夫对《海鸥》的崭新诠释,其本质上同梅耶荷德和现代主义艺术一样,旨在建立起一套积极的视觉语言,通过打破既定舞台规则,来强化观众这"第四维内容"对剧场艺术的重要性。

梅耶荷德在全苏导演会议上的演讲

本文包括两部分,一是1939年6月15日梅耶荷德在全苏导演会议上的发言;二是俄罗斯著名戏剧史家费尔德曼在发布这篇珍贵史料时,所写前言中的一小部分。发言全文的正式公开,提供了一份权威的历史文献,证明了梅耶荷德确实是"出生就带着革命者-创新者的灵魂",一直到生命的终点。这样一位对祖国、对艺术事业无限忠诚的天才导演,确实值得人们尊敬和纪念。在梅耶荷德殉难80周年之际,谨将这篇演讲稿件奉献给中国读者。

导演艺术教学——俄罗斯的方法（英文）

俄罗斯戏剧导演学位教育自1925以来不断发展。本文论述了圣彼得堡专业戏剧学院关于这一课程的安排和方法论基础。大部分导演工作室的主任教师都依赖于自己对不同部分和时期的斯坦尼斯拉夫斯基方法不断地更新诠释:"动作分析"、"训练技巧"、"身体动作",并将其与被梅耶荷德所阐释的结构性作品结合起来。戏剧流派的发展趋势或许可以分为古典的(具有现实主义的再现倾向)、非古典的(开放式剧场、隐喻、形而上的艺术),后-非古典主义的(后戏剧剧场,沉浸式戏剧,特定场地项目、行为表演),每种趋势都有特定的教学哲学和方法论。尽管存在许多差异,但任何导演课程的教学逻辑都是培养运用戏剧语言进行创作的能力,学习从文学语言到舞台语言的翻译,达到各个创作层面的完整性,运用空间、结构以及节奏作为指挥的手段。五年的导演课程开始于各种创造作品素材和资源的练习;下一个阶段,学生运用非戏剧的材料工作,把它们从零级别开始创作成各个级别的戏剧行动;接下来,到上演戏剧场景时,他们必须通过运用戏剧元素来创作戏剧动作结构,拒绝图解文学和对真实生活的模仿。本文包括了对三位持有不同艺术观念的杰出导演——米哈伊尔·伊莱恩、阿纳托利·普劳丁、安德烈·莫古奇——关于他们各自教学方法的访谈。