中国戏曲在日本江户时代的流播与传唱

中国戏曲在江户时代大量东传日本并广为传唱,赴日贸易的中国商人将中国戏曲传播至长崎,日本唐通事、知识人和游女在长崎与中国商人交往,学唱、记录中国戏曲,通过曲集、戏曲翻译、戏曲演唱等形式传播到日本各地。清代乐师林德健、金琴江等人曾去往长崎,在当地教授日本人学唱中国戏曲俗曲,在日本形成演唱戏曲俗曲的传承谱系。《赵匡胤打雷神洞》等剧因中国乐师的传授而在日本广为流传,在传唱过程中,曲白兼有的戏曲剧本会逐渐略去科介、对白等,主要以戏曲唱段形式传唱。出海经商的中国商人偶尔会因遭遇风浪而意外漂流至长崎以外地区,《以笔代言》一书记录了日本仙台儒者远藤曰人向漂流中国船员学唱戏曲之事。据日本人学唱中国戏曲的底本可知,江户时期的日本人会以抄录剧本、标注工尺、记录读音、增加附注等方式记录和学唱中国戏曲。

明乐始祖魏之琰与《魏氏乐谱》

魏之琰(1617—1689年)是出身于福建福清的著名海商,他纵横于十七世纪的东南亚海域。魏之琰将明代的中国传统雅乐传入日本,使明乐之名传扬东瀛,但却鲜少见于正史记载。其后人魏皓亦致力于发扬明乐艺术,留下了《魏氏乐谱》,让今人得以见到日本明乐艺术的原貌。

沈璟《南曲全谱》百年研究的回顾与展望

沈璟《南曲全谱》作为明清戏曲史上影响最为深远的曲谱之一,集中体现了20世纪以来曲谱在实用性衰颓之后所经历的研究路径:从文献价值的彰显,转向编修特色的考述、理论价值的发掘及与戏曲史关系的考索,逐渐地内化、深化和细化。这与百年来戏曲学作为一门独立学科的发展历程紧密相连。《南曲全谱》的现有研究,体现出曲谱作为传统曲学批评综合形态所具有的丰富性与复杂性,这为今后的研究提供了巨大的空间,也呼吁着曲谱研究思路的转变与范式的创新。

明代宫廷音乐管理体制及其时代特征

明代宫廷音乐管理体制在沿袭前代的基础上又有了时代性的新变化,宫廷音乐机构分为神乐观、教坊司和钟鼓司,分别编演和管理宫廷祭祀雅乐、宫内外日常用乐和内廷演剧。机构设置的变化导致其管理职能和管理体制上的变革,主要体现在权责明确,职掌分明;统分结合,市场导向;顺应时势,转变职能等三个方面,对我们当下文化产业体制改革的深入推进也具有一定借鉴意义。

流存于日本的我国古代俗曲乐谱

文章所论之流存于日本的我国古代俗曲乐谱 ,是继《碣石调·幽兰》琴谱、具有宫廷雅乐性质的《魏氏乐谱》等 ,从日本“返输”回来之后的又一份流存于日本的中国古代音乐乐谱。与前两种乐谱不一样的是 ,本文这里论及的这些乐谱及作品 ,同我国的明清俗曲有着极深的渊源关系 ,可以说 ,完全是属于民间音乐性质的俗曲乐谱及作品。它为佐证今天我国传统音乐中的许多作品 ,特别是民间音乐中的作品即为明清时代流传广泛的俗曲 ,提供了极为珍贵的依据。对我国有声音乐的研究有着极为重要的作用。这种曲谱的系统研究在国内尚属首次。

《魏氏乐谱》曲源寻踪——与《新定九宫大成南北词宫谱》之比较

《魏氏乐谱》的本曲与《新定九宫大成南北词宫谱》同名的曲牌共计79个,其中,至少11曲在旋律上存在重合,即《点绛唇》《太常引》《恋绣衾》《贺圣朝》《柳梢青》《浪淘沙》《朝中措》《临江仙》《感皇恩》《小重山》《狮子序》等。这些同名曲以承继南曲者为最多。魏氏乐与中国本土传承的古谱存在关联,与中国本土曲牌具有历史承继性。

《魏氏乐谱》若干问题之我见

《魏氏乐谱》是明末海商魏之琰将明代的一些乐曲传到日本后,由其四世孙魏皓对外传授并编辑出版的诗词乐谱,在日本有"魏氏乐"或"明乐"之称。在对此乐谱的研究方面,继日本学者林谦三的开先河之作《明乐八调研究》之后,国内学者们也开始重视这一回归的乐谱,就目前对该课题的研究来看,多集中在起源传承、音乐性质、翻译和宫调分析上,本文就此几点作阐释和解析,并谈笔者之浅见。

晋东南明清迎神赛社祭仪及其音乐戏剧

明清时期山西东南部农村迎神赛社祭祀仪式中的音乐 ,较严格地承袭了唐宋教坊音乐的宫调体系与奏乐机制 ;其队戏、院本、杂剧三种戏曲形式 ,反映了我国戏曲发展进程中的三个层次 ;院本在明清时期并未消亡 ,仍具有一定生命力 ;队戏的发现 。

弦管“指谱”初论——关于记谱体系问题

弦管 (又称南曲、南音等 )的记谱体系为 :指谱 ,其特点为字谱、琵琶谱、骨谱。其上源至少可以追溯至明代。《明刊闽南戏曲弦管选本三种》的不少符号应具有相应的音乐记录意义。明清时期弦管记谱体系有着重要的发展 ,出现了新的形式。

从《三教同声》看明代宗教音乐的存在情况

《三教同声》是明代文人张德新辑录的儒、道、佛等”三教”音乐作品的古琴曲集。这些作品的刊刻 ,是明代中后期社会思潮和世风的必然 ,《三教同声》与当时”三教一理”的思潮是一致的 。

明代礼乐制度与乐章体词曲

明初朱元璋的乐制改革以重定乐章为重点,在强调乐章文辞政教功用的同时,忽视了乐律的重要性,无意雅俗之辨,此趋势在永乐、嘉靖两个时期有进一步发展。这一倾向使得词曲类俗文学文体登堂入室,与宴乐制度结合,逐步渗入朝廷的乐章创作之中,严重影响了礼乐的严肃性。但从文学史的角度来看,这一文学现象在一定程度上促进了明前期散曲地位的尊化与格调的雅化,并对明代的演剧风尚产生了深远影响,而且馆阁背景下的功能化文学模式的推广也成为明词衰落的重要原因之一。

论明清传奇音美特征的英译

明清传奇的主体由韵文组成,因此,音美是明清传奇文学文本中最直观的特征。然而由于英汉两种语言分属于不同的语系,在语音系统上存在着巨大的差异,音美特征在译文中的再现存在极大的困难。针对这个问题,本文进行了深入研究,既分析了音美特征在翻译时存在的困难和可能采取的翻译策略,也制定了译者在从事明清传奇的翻译工作时应该遵循的翻译原则,希望为明清传奇的英译提出有益的建议。

试论《乐记》的作者及与子思学派的关系

有关今本《乐记》的作者问题一直是有争议的,从传统文献与出土文献两个角度进行考察,《乐记》最有可能的作者是战国时的公孙尼子。通过《乐记》与《性自命出》、《荀子.乐论》的对比研究,进一步肯定了《乐记》作于公孙尼子之说。公孙尼子的思想与子思学派接近,或说公孙尼子原本就属于子思一系。因此,研究子思学派可以把《乐记》纳入考察之范围。

解析我国明清时期的音乐心理思想

明清时期的音乐心理思想主要探讨了音乐表演心理、音乐创作心理以及音乐养生思想,其中关于音乐表演心理学思想的研究集古代表演心理理论之大成,从音乐练习、表演行为、想象、联想、先天音乐才能、后天努力、表演者的个体特征等方面,具体而细致地讨论了音乐表演心理中一系列的论题,标志着我国古代对该命题研究的成熟。尽管涉及到音乐创作心理理论较少,但对其认识却有相当的深度,主要表现为提出了创作应因人而施、因人而异,满足不同文化层析的欣赏者的需要,突破了自先秦以来所确立的崇尚以雅颂之音为标准的音乐创作,为音乐创作的多样化提供了理论依据。该时期在音乐表演心理和音乐创作心理思想所取得的成果足以同两汉魏晋时期相媲美,从而确立了该时期在中国古代音乐心理思想发展历程中的重要地位。

元明清时期的汉乐府研究

元明清时期对汉乐府诗旨的探讨表现为以传统的诗教观念来约束汉乐府,以比兴手法解诗,失于穿凿附会和繁琐考证;在艺术形式上则表现为从后来发展的艺术观念来寻找先验的格律,难免拘于旧说。但汉乐府在诗评界取得了经典范本的地位,叙事诗批评开始形成,著作之丰超过此前历代研究者的总和,呈现出集大成的风貌,荟萃诸家众说,是汉乐府研究的总结期和丰收期。

明清时期中国与邻国乐舞文化交流述略——以海陆丝绸之路的文化线路为例

明清时期对外贸易可谓海陆并举,随着陆上丝绸之路(又称南方丝绸之路)与海上丝绸之路的开通,音乐、舞蹈作为文化交流不可缺少的艺术门类,对邻邦的文化发展产生了深远的影响。本文试图以南方丝路、海上丝路的文化线路涉及的部分邻国为典型,考察明清时期我国与邻邦国家乐舞文化交流特征以及对域外文化产生的历史影响。

简书《性自命出》所论之“道”

《性自命出》所论述的主题是"道"。这个"道"因为其可"道",故为"人道"。此"人道"始自"人情"出自"天道",终于"义"回复于"天道"。"道"此"道"之方为"教",圣人设教,制礼作乐,终成其"治道"。故《性自命出》之"道"在最根本的意义上说,乃是圣人之治道。至于简文中所出现的对"心、性、情"等的论述皆是服务于此"道",从对"道"的论述上来说,相比于传世文献,《性自命出》并无多少独特之处。

小祀乐用教坊,明代吉礼用乐新类型(上)

本文从《明集礼》和《太常续考》所载明代国家制度中"小祀乐用教坊"理念的提出切入,并对唐宋以降教坊用乐与府县音声用乐机构的上下相通性做出梳理,对地方官府在籍官属乐人承载下的小祀乐曲构成与个案把握等诸多层面进行辨析,认知明代吉礼用乐以宫廷为主要的大祀和部分中祀用雅乐类型,以各级地方官府为主要小祀用教坊乐的非雅乐类型。文章着重论证全国性吉礼小祀乐用教坊的重要意义,试图接通历史上国家礼乐制度中吉礼小祀用乐与当下各地民间信仰祭祀用乐传统之环节,并辨析小祀用乐音声类型丰富性。

明代诗学论诗乐关系

诗的本质之一是其音乐性 ,明代主流诗学相当关注这一问题。如李东阳《麓堂诗话》视音乐性为诗的原生属性和根本属性 ,谢榛留意于声律的辨析。“唯乐不可以为伪”。重视诗的音乐性 。