董其昌的绘画意象创构论

董其昌对绘画创作提出一系列观点,在心物关系上,提出"宇宙在乎手者,眼前无非生机",主张师古人和师造化,进而以天地为师,极大地发展了中国山水画创作的"外师造化"观。在构思孕育上,主张"胸中脱去尘俗,自然丘壑内营",重视主体修养,也发展了"中得心源"观。在意象传达上,既推崇一挥而就的"墨戏",又反对过于"简率",表现出综合南北宗的特征。董其昌绘画创作思想影响晚明和清代画坛,为文人画审美意识成为中国山水画正统,奠定了基础。

王弼“崇本息末”思想探微

"崇本息末"思想是王弼哲学的根本宗旨,也是王弼对老学发展的突出贡献。在本体论上,他强调以无为本;在政治论上,他主张以道治国,理顺了自然与名教的关系,最终达到"崇本举末"的社会效果。

岭南现代风景园林奠基人——夏昌世

关于夏昌世在风景园林学科和行业的贡献有待深入研究。记述了夏昌世早年游历与传统风景园林调查、传统园林研究、风景园林规划与设计实践等,讨论了其对于岭南风景园林发展的贡献。认为夏昌世是逐渐认识并最终深深热爱上我国传统园林的,岭南地区因夏昌世形成了一个传统园林研究和现代岭南风景园林创作的团队,夏昌世是岭南现代风景园林研究和实践的奠基人,也是我国具有突出贡献的现代风景园林大师。

唐宋时期的徙莫祗蛮

唐代的徙莫祗蛮源于汉晋时期的氐羌系民族,初为唐所属,置于唐初所设的弄栋节度,后为南诏所并,聚居于今云南楚雄彝族自治州。后随着南诏的扩张而不断向东向南发展。到大理国时期,以徙莫祗蛮后裔自杞人为主体,建立了独立于大理国的地方政权自杞国。以往对徙莫祗蛮的研究主要聚焦于其源流、族属方面,从多视角多层面对其民族关系、社会、经济文化等的揭示和研究不够。作为从氐羌系民族中不断分化发展出来的一支,唐宋时期的徙莫祗蛮正经历着同源异流、异源同流的发展阶段。探究这一过程,将有益于乌蛮民族历史,乃至于西南民族史之研究。

新疆中天山山区玉溪莫勒盖隧道偏压坍方处治技术分析研究(英文)

以G217乔尔玛至那拉提公路玉溪莫勒盖隧道为依托，针对隧道出口段K723＋911～K723＋919坍方，从衬砌受力及变形、地形、水文地质条件方面分析得出围岩偏压是该坍方主要原因，通过模型试验及现场测量，研究偏压坍方处治技术，分析总结各工况下隧道偏压坍方病害特点及规律，提出处治措施建议。模型试验及现场监控结果表明：采用CRD法施工、扩大注浆范围、增设注浆小导管锁脚、加强支护参数等方法对坍方处治后，拱顶下沉变形速率为0.4～1.5 mm/d，周边收敛变形速率为0.5～2.2 mm/d，受力最不利的右拱腰处压力及应变月度增大幅度分别为3.97％和2.35％，说明处治较好地控制了坍方体变形和受力。

辽代奚人的生活探析

奚族是生活在中国北方草原地带的一个历史悠久的民族。作为草原民族的一支,奚族是一个兼收并蓄的民族,其文化同样具有开放性和多元性的特点。契丹辽朝时期的奚人逐步形成了牧放、狩猎兼及农业的多样化经营模式。

洋务运动时期知识分子对西学的认知—评价心理——从“强制同化”到“新的阐释”

洋务运动时期,面对西学在中国的传播,朝野知识分子首先利用“强制同化”的认知心理,将来自于西方的一切知识,用中国传统固有的概念和框架进行归类。接着,他们再用演绎的方式,将其放置在儒学精义下“圣学投影”,进行评价。这一“认知—评价心理”在洋务运动时期具体表现为“西学中源”说和“中本西末”说。然而,随着对西学知识认知的加深,他们中的一部分人开始突破既有的“认知—评价心理”,提出了“中西各有本末”“中本亦可变”“中本中的大本”等别样的“中本西末”观,但最终仍未摆脱既有“中本西末”的整体框架。按照麦金泰尔的相关理论,上述现象出现的原因在于,中国朝野知识分子没能从根本上意识到西学之于中国在本质上属于“认识论危机”,而他们仍在采用传统处理知识危机的方法进行应对,因此意义有限。

清代内府目连戏《上路魔障》研究

《劝善金科》作为宫廷目连戏演出的重要形式,以其连台本戏的演出形式和对民间同类题材剧目的吸收而为学界所重。但清代宫廷所演出的目连戏形式除连台本戏的呈现方式外,还包括很多弋腔单出戏,这类剧目的大量演出与王朝的没落逐渐无法支撑连台本戏的演出有关。《上路魔障》作为宫廷演出目连戏单出的典型代表,与《劝善金科》之间呈现出一定的承袭关系。至光绪朝随着外学伶人再次进入内廷,该剧在内府的演出也受到了民间风格的影响,而颇好皮黄的慈禧太后则授意昇平署将这部老旦主演的传统弋腔戏翻为皮黄腔。该剧连台本戏与单出戏的不同呈现形式、宫廷和民间的不同演出版本、弋腔和皮黄腔的不同腔调体系,内学太监和外学伶人不同的演出单位,构成该剧在内府复杂的演出形态。而其之所以传唱不衰的原因,则源于该剧劝善修身的价值理念和引人入胜的情节设置。

由“墨戏”看吴为山教授的写意雕塑

笔者认为写意精神的实质是"得意忘象",其表现在书画实践方面就是经过长期的书画实践而最终达到"墨戏"的状态,而进入"墨戏"状态的一个表征就是在技法上达到"松"的境界。从而做到忽略人物的细枝末节而直取内在精神,创作出所谓的"写意雕塑"。吴教授只不过把笔墨换成了泥巴,由平面变成了立体,但其写意精神与中国的文化传统是一致的。

意涵·旨趣·精神:“墨戏”的美学特质

“墨戏”是中国艺术美学的重要概念,其生成有赖于艺术主体自我意识的觉醒、对艺术创作本质的觉解和艺术媒材的发展。“墨戏”一方面得益于创作实践,如王维、王默、苏轼、文同、米氏父子等人的艺术实践,一方面是唐宋时期诸多的书画评论。“墨戏”所指涵纳创作之过程和状态,并由此生成之作品,进而扩展指代一种艺术创作精神。“墨戏”思想观念经魏晋南北朝、唐至宋得到确立,并在元明清被广泛延续拓展,体现着创作主体游戏自在、率性无心的审美旨趣和创变新意、法而无法的创新精神,彰显着中国文人艺术的自我理想及其会通宇宙万物的生命特质。

后魏檄魔组文的中国本土化特征

檄魔文是一种独特的文学样式,它用檄文文体宣扬佛教。后魏时期释僧懿创作的檄魔组文即是一组颇具特色的作品,为了更好地宣扬佛教,它在创作中采用了一些富有中国本土化特色的元素,呈现出中国本土化的特征,在文体上采用中国传统檄文,内容上使用中国本土典故故事、官职名号等。分析这种中国本土化特征在檄魔组文中的体现、产生的原因、造成的结果等,必会促进檄魔文的深入研究。

王弼“崇本息末”与“崇本举末”思想探微

"崇本息末"与"崇本举末"是王弼哲学中的两个重要命题。"息末"与"崇末"看似矛盾,但"崇本息末"的"末"与"崇本举末"的"末"所代表的对象不同,这两个命题不但不矛盾,而且"崇本息末"思想涵盖了"崇本举末"思想。当然,在政治思想上,王弼在一定程度上赞同统治者采取有益于社会的有为措施,这与"崇本"思想中的尊崇"无"、"无为"是矛盾的。

《癯鸥戏墨》作者考证

《癯鸥戏墨》两卷是由晚清天津著述家徐士銮1885年刊印、原题"津门东海癯鸥撰"的作品选集。但是参照徐士銮之生平履历,从该书的书前序言、收录内容到言语细节,不难得出"东海癯鸥"正是徐士銮本人的化名。《癯鸥戏墨》既揭示了徐士銮罕为人知的生活经历,也表现了他晚年复杂、矛盾的思想情感,对于徐士銮研究具有重要的史料价值。

磨溪10×10~4m^3/d轻烃回收装置运行情况及问题分析

文中介绍了磨溪轻烃回收装置运行和技改情况，存在的问题及分析，也提出了一些解决问题的办法。

“戏头”述考

综观文献记载和相关研究成果,"戏头"的含义主要分为四个方面:从戏曲文物角度出发,"戏头"是面具的一种;从脚色制角度出发,"戏头"与生、末泥存在关联;从戏曲与舞蹈关系探究,"戏头"可能是宫廷歌舞中"舞头"的遗响;从演出实际来看,"戏头"的职能与戏班班主相同。"末泥"职能有二,一是体现在台下,即组织戏曲演出;二是体现在台上,参与戏曲演出。宋金时期"末泥"或许并非是一个很重要的脚色,它的职能更侧重于台下,因此原本属于不同概念的"戏头"与"末泥",在演出实际中由于"末泥"承担起"戏头"的职能而被人们所等同起来。

近代官话中通臻两摄合口入声分合关系考辨

近代官话韵书中,中古通摄入声屋沃烛韵与臻摄合口入声術物没韵关系有待系统研究。笔者考察了近代22种反映时音的韵书材料,将屋沃烛韵与術物没韵关系分为“洪分细分”“洪混细分”“洪混细混”三大类。在对这几类出现的时代和地域进行分析后,笔者认为,中古通臻两摄入声在近代南方官话韵书中有较清楚的演化轨迹;但在近代北方官话韵书中的表现比较复杂,受到了南方官话的强烈影响。