明清时期燕乐调名实质的改变

元代以后南北曲所用燕乐调在调名上与宋代是一致的,但其用于表明某种调高、调式的实质作用却在明初以后开始改变。到了清代同样的燕乐调,其宫调含义已然失去,成了徒有虚名的存在。之所以如此,与文人曲词创作由注重音乐的依腔填词而为脱离音乐的依律填词有关,其根本原因在于元明清时期以戏曲为主流的民间俗乐发展的要求。正是在俗乐发展的推动下和其他因素的影响下,随着燕乐调名实质的改变,已有燕乐调终被后世广泛采用的工尺七调所代替。

沈璟《南曲全谱》百年研究的回顾与展望

沈璟《南曲全谱》作为明清戏曲史上影响最为深远的曲谱之一,集中体现了20世纪以来曲谱在实用性衰颓之后所经历的研究路径:从文献价值的彰显,转向编修特色的考述、理论价值的发掘及与戏曲史关系的考索,逐渐地内化、深化和细化。这与百年来戏曲学作为一门独立学科的发展历程紧密相连。《南曲全谱》的现有研究,体现出曲谱作为传统曲学批评综合形态所具有的丰富性与复杂性,这为今后的研究提供了巨大的空间,也呼吁着曲谱研究思路的转变与范式的创新。

流存于日本的我国古代俗曲乐谱

文章所论之流存于日本的我国古代俗曲乐谱 ,是继《碣石调·幽兰》琴谱、具有宫廷雅乐性质的《魏氏乐谱》等 ,从日本“返输”回来之后的又一份流存于日本的中国古代音乐乐谱。与前两种乐谱不一样的是 ,本文这里论及的这些乐谱及作品 ,同我国的明清俗曲有着极深的渊源关系 ,可以说 ,完全是属于民间音乐性质的俗曲乐谱及作品。它为佐证今天我国传统音乐中的许多作品 ,特别是民间音乐中的作品即为明清时代流传广泛的俗曲 ,提供了极为珍贵的依据。对我国有声音乐的研究有着极为重要的作用。这种曲谱的系统研究在国内尚属首次。

晋东南明清迎神赛社祭仪及其音乐戏剧

明清时期山西东南部农村迎神赛社祭祀仪式中的音乐 ,较严格地承袭了唐宋教坊音乐的宫调体系与奏乐机制 ;其队戏、院本、杂剧三种戏曲形式 ,反映了我国戏曲发展进程中的三个层次 ;院本在明清时期并未消亡 ,仍具有一定生命力 ;队戏的发现 。

解析我国明清时期的音乐心理思想

明清时期的音乐心理思想主要探讨了音乐表演心理、音乐创作心理以及音乐养生思想,其中关于音乐表演心理学思想的研究集古代表演心理理论之大成,从音乐练习、表演行为、想象、联想、先天音乐才能、后天努力、表演者的个体特征等方面,具体而细致地讨论了音乐表演心理中一系列的论题,标志着我国古代对该命题研究的成熟。尽管涉及到音乐创作心理理论较少,但对其认识却有相当的深度,主要表现为提出了创作应因人而施、因人而异,满足不同文化层析的欣赏者的需要,突破了自先秦以来所确立的崇尚以雅颂之音为标准的音乐创作,为音乐创作的多样化提供了理论依据。该时期在音乐表演心理和音乐创作心理思想所取得的成果足以同两汉魏晋时期相媲美,从而确立了该时期在中国古代音乐心理思想发展历程中的重要地位。

元明清时期的汉乐府研究

元明清时期对汉乐府诗旨的探讨表现为以传统的诗教观念来约束汉乐府,以比兴手法解诗,失于穿凿附会和繁琐考证;在艺术形式上则表现为从后来发展的艺术观念来寻找先验的格律,难免拘于旧说。但汉乐府在诗评界取得了经典范本的地位,叙事诗批评开始形成,著作之丰超过此前历代研究者的总和,呈现出集大成的风貌,荟萃诸家众说,是汉乐府研究的总结期和丰收期。

论明清传奇音美特征的英译

明清传奇的主体由韵文组成,因此,音美是明清传奇文学文本中最直观的特征。然而由于英汉两种语言分属于不同的语系,在语音系统上存在着巨大的差异,音美特征在译文中的再现存在极大的困难。针对这个问题,本文进行了深入研究,既分析了音美特征在翻译时存在的困难和可能采取的翻译策略,也制定了译者在从事明清传奇的翻译工作时应该遵循的翻译原则,希望为明清传奇的英译提出有益的建议。

“诗史”与“诗乐”:宋明诗学的理论转向与清代诗学的进路

"诗史"作为宋人眼中具有典范意义的范畴,突出了超越诗艺的人伦价值、叙事写物的实录品格和以文为诗的篇章布局等意涵。"诗乐"作为明人眼中具有典范意义的范畴,则强调另外一些侧面,如诗与文的不同文类特征、诗与感觉现象和情绪状态的关联、诗对意图干预的拒斥、诗的表达不必拘泥于事实或物象的准确与否,等等。绵延相续的唐宋诗之争构成宋明诗学理论转向的背景,而"诗史"论、"诗乐"论在更高境界上的合一或互渗则标示了清代诗学的进路。

明清时期土家族土司音乐制度考释

土家族土司音乐制度是封建王朝在土家族地区实施的一种民族文化政策,是土司对土民的一种文化管理措施。与前朝相比,明清时期的土司音乐制度较为完善,它包括了土家族土司巫术与占卜音乐、土司部族战争音乐、土司消灾禳解音乐,同时还包括土司自然崇拜和鬼神崇拜时的祭祀音乐,形成一套完整的宗教、民俗、军事仪式音乐制度。政治制度与经济发展对土家族土司音乐制度产生了巨大影响,从历史发展脉络来看,土家族土司统治时期所反映土家族人生活的民俗音乐、仪式音乐与典型的土司祭祀音乐等,都突出体现了土司音乐受到政治的影响、宗教的渗透和经济发展的促进。

清宫乐舞概貌及其入关前的境况

17世纪女真人占领辽沈地区不久,便定都于沈阳,后皇太极将沈阳更名为莫克敦,汉译盛京。盛京做为清朝都城近20年。虽然这时清宫乐舞尚处于草创阶段,但是,它为后来定都北京的清宫乐舞之满蒙特色打下了基础。1644年清虽然迁都北京,但由于盛京为隆兴之地,还是做为留都加以保护。清列帝东巡均驻跸于此,并在此举行朝会、宴飨和萨满祭祀活动。特别是乾隆年间,从北京运来朝会、宴飨、祭祀使用的全套乐器,使盛京清宫乐舞完备。历代宫廷乐舞都是文字记述,唯有清代宫廷保存大量乐谱,为我们的研究提供了鲜活的材料,使我们的研究成为可能。本文即从清宫乐舞概貌、入关前的清宫乐舞两个方面进行研究。

扬州清曲曲牌系统构成及衍化研究

扬州清曲,牌子曲代表曲种,因其历史长远、流传广泛而闻名于世,又因存留近百支明清时期曲牌,常被誉为“明清俗曲”活化石。这些曲牌来源复杂,形态多样,变体繁复,从曲调系统内部分析,存在曲牌相互生成及关联的现象,通过整腔“静态结构”和核腔“动态结构”两种曲牌发展手法形成类型化群体;从曲调系统外延分析,存在各地曲牌相互吸纳交融的现象,通过“字腔”“过腔”等嬗变方式实现曲牌地方化的统一。由此得出明清俗曲曲调系统演变方式已与南北曲存在差异。

明清时期德阳文庙的祭孔活动与礼乐文化述论

德阳历来是一个崇文重教的地区,德阳文庙始建于南宋宁宗开禧二年（1206年）,孔庙建成后每年都要举行隆重的祭祀活动,尤以明清时期最盛。对明清时期德阳的祭孔活动,地方文献、不同版本的本地县志都有所记载,尤以《四川通志》记载详尽。民国时期,德阳的最后一次祭祀是1947年秋。改革开放以后,德阳文庙很快按照清代格局和礼制恢复了祭孔仪式和祭孔乐舞表演。德阳文庙的祭孔活动,堪称是德阳地方文化的一大亮点。德阳文庙祭孔活动不仅有相当完备的祭祀礼仪制度,而且祭祀文化独特、内容丰富,极具人文精神。

论宋(金)、元、明、清时期中国说唱音乐的艺术形态(上)

中国说唱艺术源远流长,自唐代萌芽以来在宋(金)、元、明、清时期成为融文学、音乐、表演于一身的主流世俗文化,其艺术特征不仅表现在题材上广泛反映了各个时期中国社会的不同层面,同时又将中国古代传统文化的基本內涵进行了门类繁多的承载。在体裁和形式上,中国古代说唱艺术种类繁多,自宋以来既互有联系又各具特色,其间体现了相互吸收、并存、合流并相得益彰的势态。本文从宋至清代各个门类的发展、演变及相关文献略做论述,旨在从总体上对其做一阐发．

论明代中后期歌唱音乐曲谱的记录与编印

明代中后期,歌唱音乐曲谱的记录与编印呈现出活跃的生机。南曲曲谱兴起编订的热潮,琴歌刊印风行,《乐律全书》中记载了丰富多样的歌唱音乐曲谱。明末的唱乐记录还流传到日本刊印成书。

凤阳花鼓音乐与明清俗曲关系考述

利用个案分析的方法,把民族音乐学的理论与丰富的口传音乐史料有机结合,深入探索了明清俗曲在凤阳花鼓中的大量遗存。考述了凤阳花鼓与明清俗曲的历史联系,研究了明清俗曲与凤阳花鼓相互渗透、共生依存的关系。尤其是对凤阳花鼓中的明清俗曲音乐曲牌和明清俗曲中的凤阳民歌小调曲牌的考述,为研究凤阳花鼓的传承规律进行了一次有益的尝试。为进一步了解明清俗曲在曲艺类非遗中的流变和传承、发展提供了重要的依据。

明清时期民族乐器发展略览

明清时期,随着社会政治、经济、文化、生活的稳定繁荣,我国民间音乐得以进一步发展。多元化的艺术形式,促使了我国明清民族乐器的快速发展和形成。伴随着我国民族乐器品种的不断增多,中国传统乐器的"八音"分类法早已名不符实。20世纪20年代,奥地利乐器学家杭博斯特尔和德国音乐家萨赫斯根据乐器发音原理和方法,创立了现代乐器分类法,将乐器分为四大类:弦鸣乐器、体鸣乐器、膜鸣乐器和气鸣乐器。我国也采用了这种乐器分类法。文章通过对明清弦鸣、体鸣、膜鸣、气鸣等四大类民族乐器的发音原理、形制、制作材料等方面的分析研究,阐述了明清乐器的发展。

宁波奉化孔庙礼乐器研究

20世纪60年代,宁波奉化孔庙部分明清铜器等文物被查抄至红卫兵展览馆,后拨交给奉化文管所保存。这批铜器共15件,器类有香炉、花瓶、烛台、牺尊、壶、编钟等,性质较为复杂,包括了祭器、乐器、文房或陈设器等。其中明朝冠耳铜炉、环耳铜瓶、三兽足铜烛台、牺尊,清兽面纹铜壶、龙纹铜瓶等,根据形制特征,再结合文献记载,可以推定为孔庙祭器,清云龙纹编钟则为雅乐器。宁波奉化孔庙的这批礼乐器为认识明清时期铜器的器类、形制,特别是仿古铜器的生产与流动等提供了可资研究的线索,值得关注。

明清时期徽州音乐文化的发展与传播

徽州文化是我国封建社会后期传统文化的典型代表,有着独特的文化内涵和深刻的文化价值,在中华传统文化的形成与发展史上具有重要地位与作用。徽州音乐文化是徽州文化的分支,在明清时期得到了巨大的发展与传播。明清时期徽州音乐文化的发展与传播是由诸多要素构成的。徽调、吹打乐、祭祀音乐、民歌等具有地域性特征的音乐种类在此期间显现出异于寻常的表现是与当地商品经济的发展为前提的。其中,明清徽商又对当地音乐文化的发展和传播产生了重要的影响。

明清徽商对徽州地方音乐发展与传播的贡献

徽州地方音乐具有浓厚的区域特色,受到徽州文化的影响,呈现出兼容性、乡土性和开放性的特点,徽州地方音乐既是徽州文化的组成部分,也是徽州文化的一个载体。徽州文化的形成和发展,因素很多,其中"无徽不成镇",乃是徽商推动徽州文化迅猛发展的总前提。本文基于此,论述了明清徽商对徽州地方音乐在发展与传播中的重要贡献。徽州地方音乐在徽商影响下提升了社会影响,又伴随着徽商脚步而风行天下,扩大了传播范围和丰富了传播的形式。