延安整风运动前党在思想上勇于自我革命之路的探索——以《毛泽东选集》第一、二卷著作为例

从党的成立到延安整风运动前,党勇于在思想上不断自我革命,走向自觉。《毛泽东选集》第一、二卷中的著作反映了这一过程。在这些著作中,中国共产党在新民主主义革命的实践中逐步廓清了党加强思想建设的原因、对象、主体骨干、运用工具、核心要求以及目的等内容,为延安整风运动积累了经验。这一过程为新时代奋进新征程提供了深刻的历史启示,要求做到“两个维护”,增强历史自觉,在思想上勇于自我革命。

毛泽东新民主主义文化观与四十年代延安戏剧改革运动

毛泽东是40年代延安戏剧改革运动的倡导者,他以新民主主义文化观来指导延安时期的秦腔、平剧及秧歌剧改革为现实政治服务。毛泽东在延安时期倡导的戏剧改革运动不仅正确处理了解放区文艺发展中普及与提高的关系,而且有效解决了文艺为工农兵服务的根本问题,为新民主主义文化建设进行了成功的探索实践,为未来新中国戏剧现代戏的改革提供了宝贵的经验与教训。

习近平关于延安精神重要论述的理论内涵与时代价值

党的十八大以来,习近平围绕延安精神发表了一系列重要论述,系统论述了延安精神的历史意义、科学内涵、时代价值与实践要求等问题,是新时代弘扬延安精神的重要遵循。习近平关于延安精神的重要论述,系统总结党的奋斗经验,深入思考党建理论问题,具有鲜明的理论逻辑、历史逻辑和现实逻辑;深刻阐释了为延安精神精准定位和弘扬延安精神的方向、方法等问题,具有十分丰富的内涵;深化对党的建设和共产党执政规律的认知,为新时代党的建设和正确理解与大力推进中国式现代化提供了理论指导与行动指南。

主体性、主体间性与共同主体性——论延安时期音乐大众化实践主体的嬗变

20世纪三四十年代,延安的音乐大众化活动发生了从“大合唱运动”到“新秧歌剧运动”的文艺转向。这一转向的背后,隐含着延安音乐大众化实践主体的嬗变过程。在政治意识形态话语的引导、规训和询唤下,鲁艺的音乐工作者与边区的工农兵群众以音乐大众化的创作与审美为中介,逐渐从主客体的对象性关系演化为主体间性的互动性关系,并在“新秧歌剧”的创作语境中结合为延安音乐大众化实践的共同主体。

戏改前史:《新闻报·艺月》与战后剧运道路的寻索

《新闻报·艺月》所刊文章多集中在为戏剧运动出谋划策,仔细梳理相关论述,可发现思想内容优胜与技术形式迷恋的观点时常针锋相对,恪守现实之用与维护历史之真的分歧频频出现,文艺创作的普及与提高这一影响深远的论述,表现为“迁就观众”与“把观众提一把”的两难处境,寻求经济效益的商业化取向和保持艺术水准的职业化诉求之间的平衡总是难以把控。充满着纷纭多义声调的《新闻报·艺月》折射出战后戏剧运动道路寻索的艰难步履,也可视作是新中国成立后戏改运动的重要来源和先期预示。

1950年代初对“反历史主义”戏改倾向的批评过程与特点

新中国成立初期,曾经重点围绕杨绍萱的戏曲创作,对“反历史主义”创作倾向进行集中批评。集中批评由来有自,从前奏到后续,批评可分为以下几个阶段:一是集中批评前的预警和陆续的一般批评;二是艾青的批评和杨绍萱的反批评,杨绍萱上纲上线的反批评及他拒绝批评的态度成为引爆集中批评的导火线;三是戏曲界、理论界及社会各界人士对杨绍萱及“反历史主义”创作倾向的集中、猛烈批评;四是集中批评后批评的延续及对批评的肯定。集中批评对纠正戏改“反历史主义”倾向、保护民族优秀文化遗产有显著成效,但一窝蜂式的集中批评,及政治批判方式和组织、行政处理手段的介入,其中也有值得汲取的深刻教训。

近代以来戏曲《四郎探母》的发展与流变

戏曲《四郎探母》流行于晚清,是当时中国统一多民族国家历史发展形势的某种反映。该剧故事生动,情节曲折,具有很强的艺术感染力,在思想性上,与天下一家的中国文化精神深度契合。20世纪50年代起至改革开放前,戏曲改革兴起,《四郎探母》的思想性曾引起争议。在艰难的探索中,新的改编作品大多突出惩罚“叛徒”、反对卖国主义的主题。改革开放后,一方面,戏曲改革仍在继续,新的改编作品大多转而以盼和平、重亲缘为取向;另一方面,传统版本重归舞台,产生了极大的共鸣,成了这一时期同一题材作品中的主流。“四郎探母”题材戏曲作品的历史境遇,反映了时代发展的辩证精神,也表现了艺术创作和改革探索的曲折和艰辛。

改造“二流子”话语的再解读——以延安鲁艺文艺精神为中心

改造“二流子”话语以秧歌戏的形式表达出来,实则是延安时期党的文艺在为工农兵服务过程中对传统文学形式的借鉴与成功转化。成功改造“二流子”作为八十年前延安时期中国共产党组织全社会、管理社会的重要成果,在抗日战争的大背景下,除了保障根据地民众的生产生活、形成良好的社会风气与道德风尚之外,实则为中国共产党在新中国成立后管理全社会提供了一次成功的管理经验。延安文艺中的秧歌剧、小说创作则以现实主义为指归,积极呼应中国共产党的社会治理实践,对这一历史壮举做出合乎历史,又关注世情与风情的写法,给后来的革命现实主义文学提供了较为优化的思路。改造“二流子”是包括延安秧歌剧在内的延安文艺的重大题材之一。改造以好吃懒做、带黑恶流氓性质、影响边区生产生活稳定为特征的“二流子”是抗战时期中国共产党乡村治理及政权建设的需要。改造“二流子”部分解决了边区政府的劳动力相对不足,有助于改善彼时广大乡村的社会风气和道德风尚,成为延安整风运动的有机组成。在具体改造过程中,改造“二流子”带有翻身与“翻心”的双重性,翻身相对简单,“翻心”更具难度。改造“二流子”运动再现了延安时期以来中国共产党通过文艺治理,规范社会主义精神文明的强大能力与俗雅音乐文化相结合的胜利,成为中国共产党社会主义精神文明治理的历史壮举。

论欧阳予倩对《长恨歌》的新剧改编

欧阳予倩作为中国近现代戏曲改革的代表性人物,积极从中国古典名篇中进行情节摘选,不仅把孔尚任名剧《桃花扇》改编成京剧、桂剧和话剧进行舞台演出,完成了戏曲艺术的多角度尝试,还根据唐代诗词《长恨歌》中杨贵妃和唐明皇的故事走向,创作了戏曲剧本《长恨歌》。在改编过程中,欧阳予倩保留了原著人物、情节、结构等的有机组合,将戏剧改编和时代需要进行融洽,在具体的文本改编中,体现个人的艺术表达,满足当代观众的接受水平。在新剧《长恨歌》中,欧阳予倩通过截取故事的几个重要场景,突出主要人物和矛盾冲突,着意表现反抗奢贵君王的气节,在表现安禄山精神气质的前提下,着力提升“小人物”在历史上的地位,为古典戏剧的现代改编树立了典范。

艺术感受是强烈的、深远的——以越剧《祥林嫂》为例谈越剧音乐改革

20世纪40年代的越剧改革是一场全面的改革,既包括艺术上的改革,也包括体制、机制上的改革。艺术上的改革,音乐所起的作用不可小觑,具体表现在:创立[尺调]和[弦下调]以及一系列板式变化,伴奏从原来的三四人增加到十几人,专人作曲,演员定腔、定谱、定调。代表作品有《香妃》,电影《梁山伯与祝英台》《祥林嫂》等。文章以越剧《祥林嫂》为例谈越剧音乐改革,分三个方面:一是袁雪芬如何塑造祥林嫂这一人物;二是刘如曾如何为越剧《祥林嫂》编曲;三是越剧音乐改革之我见。希望新时期的越剧,继续高举改革大旗,创作出更多无愧于时代的新作品,奉献给人民。

戲劇社會教育之功效與藝術本質之思辨——民國初年劇作家韓補庵的戲劇觀及其編劇理論

清末民初的戲劇改良運動,强調戲劇本身的教化功能,主要希冀透過戲劇而達到開啓民智、移風易俗的效果。而後紛紛出現各種組織進行相關活動,然而均未能長久持續,以致改良並未呈現具體的成效。民國以後,政府逐一規劃管理戲劇行業與政策相關部門,將其納入社會教育·通俗教育機構,同時嘗試將戲劇改良的理念轉爲政策透過教育機構執行。天津地區在1915年成立社會教育辦事處,此爲統括並監督通俗教育的機關,其下有藝曲改良社及藝劇研究社,屬於推行戲劇改良的組織。民國初年劇作家韓補庵(1877—1947)曾任藝曲改良社的社長,亦擔任社會教育辦事處的機關報《社會教育星期報》的主編,其身分與經歷,促使他將戲劇視爲落實社會教育的方法之一,專注於實踐。曾創作多齣新編戲劇,1921年出版的編劇理論專文《編戲贅言》,1924年出版了戲劇學專書《補庵談戲》。補庵是民初少見理論與創作並行的劇作家,他的時代正好歷經新興戲劇表演形式的盛衰發展及五四新文化運動。不放棄舊有的戲劇形式,努力思索如何對傳統戲劇藝術進行改革,採取“半新半舊派”的演出形式,並提出明確的戲劇觀及務實的編劇理論,這一嘗試歷程,别具時代意義。

传播媒介变革下的中国传统戏曲发展——以晋剧为例

艺术传播是艺术活动的关键组成部分。晋剧作为一种戏曲艺术,从产生到发展,不同程度地得益于传播媒介的运用。作为非物质文化遗产项目,晋剧在体现自身极高艺术价值的同时,更需要被传承、传播和保护。当今,新媒体时代的冲击使传播媒介随之变革,传统传媒手段已无法满足戏曲艺术传播的新需求。新媒体所具有的强互动、重参与等特点,给晋剧的传播及发展带来了新鲜的血液。文章基于此,在展现晋剧发展中不同传播媒介实践的同时,探寻当下传统戏曲艺术传播的发展路径。

论京剧“样板戏”的音乐改革(上)

2 0世纪 6 0 - 70年代“文革”中的京剧“样板戏”风靡一时 ,至今尚有着广泛而深远的影响。本文拟通过京剧“样板戏”的音乐与传统京剧音乐的比较分析 ,对于京剧“样板戏”所进行的音乐上的改革经验进行初步的总结。并明确京剧“样板戏”的音乐改革集中了 5 0 - 6 0年代以来中国戏曲音乐改革经验的结果 ,它虽然受到“文革”期间极左思潮的影响 ,存在着人物音乐形象塑造上的“高、大、全”的问题 ,但它在丰富京剧音乐的表现力和如何体现京剧音乐的戏剧性、时代性等方面 ,还是做出了有益的历史探索。

戏园与清末上海公共空间的拓展

晚清上海梨园之盛,甲于天下。作为戏曲演出场所,戏园的基本功能是通过戏曲表演为社会公众提供休闲娱乐服务。时至20世纪初年,在戏曲改良运动的推动下,戏曲被赋予开启民智、改良社会的重任,愈加凸显出社会批判性。以新舞台的建立为标志,伴随着戏园建筑样式、空间结构、表演方式的变革以及表演剧目的推陈出新,戏园的整体氛围、社会功能和空间属性都发生了变化,因之逐渐从一般意义上的娱乐场所转交为批判性的公共空间。

论文化发展与戏曲传播格局之变

戏曲体现的是传统文化的一种中和精神,强调道德人伦教化和文化思想整合。戏曲所具有的这种对于主流文化的把握,使得它在自然经济时代(包括计划经济时期)赢得了受众的最大化。而当今艺术多元化时代的到来,使戏曲失去了昔日独大的基础。戏曲在新时期的自我定位应立足于现代文化的发展,凸现出自己文化娱乐的本质属性。戏曲的娱乐属性决定了戏曲以传播为自己的生存方式,传播是戏曲艺术生命力的体现,传播技术的革新为戏曲的生存发展和传受提供了多元选择。

昆曲的现代性发展之可能性研究

昆曲的现代性发展,首先是内容的创新与发展,主要就落实在昆曲剧目的建设上。其次,昆曲的现代性发展还要求表现形式的创新,在不失昆曲的艺术特征的前提下,进一步丰富昆曲的表演手段。

戏曲“三种传统”与“十七年”的再认识

贾志刚提出中国戏剧有三种传统。三种传统更精确的表达应该是:从宋元至今一千年形成的古典戏剧传统、20世纪上半叶在都市剧场演出中形成的现代戏剧传统、1949—1966年的"十七年"里形成的当代戏剧传统。对传统戏的整理、加工和修改并形成的优秀剧目及其表演形制,是中国戏剧第三传统的核心。但"十七年"有其复杂性,"戏改"留下了大量优秀的经典剧目,同时更多优秀传统剧目及其各具特色的表演方法因"戏改"失传;普遍存在粗暴对待传统戏剧的极左倾向,又始终存在在保护传统方面以张庚为代表的戏曲理论家持续不断的纠偏努力。因此,我们必须完整地理解与把握戏曲的第三传统。

论京剧“样板戏”的音乐改革(下)

2 0世纪 60 -70年代“文革”中的京剧“样板戏”风靡一时 ,至今尚有着广泛而深远的影响。本文拟通过京剧“样板戏”的音乐与传统京剧音乐的比较分析 ,对于京剧“样板戏”所进行的音乐上的改革经验进行初步的总结。并明确京剧“样板戏”的音乐改革集中了 5 0 -60年代以来中国戏曲音乐改革经验的结果 ,它虽然受到“文革”期间极左思潮的影响 ,存在着人物音乐形象塑造上的“高、大、全”的问题 ,但它在丰富京剧音乐的表现力和如何体现京剧音乐的戏剧性、时代性等方面 ,还是做出了有益的历史探索 [本文 (上 )发表于《黄钟》2 0 0 2第三期 ]。

步入戏曲:新文艺人的改造——以20世纪50年代河南豫剧院三团为中心

新中国成立后重新建构起来的豫剧演员的主体队伍,包括几个来源,其中最主要是经过改造的旧艺人,以及由各文工团转而从事豫剧活动的革命文艺工作者。中国成立后社会主义新艺人的塑造,不仅是对旧艺人的思想与艺术改造,还包括那些在解放战争以及抗美援朝时期已服务于解放战争的年轻的党的文艺工作者。本文以河南豫剧院三团演职人员为例,分析新文艺工作者转变成地方戏探索尖兵的艰苦历程。

启蒙的新形态——晚清启蒙运动中的《京话日报》

本文讨论《京话日报》对中下层民众的启蒙过程中采用的启蒙形式和话语策略 ,主要梳理《京话日报》以白话报、阅报处、讲报所、戏曲改良等新型启蒙手段构筑的启蒙新形态。这些启蒙的新元素不仅使《京话日报》发动的中下层社会启蒙运动迥异于只限于上层社会和知识分子的康梁维新运动 ,也为日后现代知识分子“走向民间”