从清末民初茶花女诗咏返观《巴黎茶花女遗事》译本的本土化

林纾与王寿昌合译的《巴黎茶花女遗事》1899年印行后,激发起清末以至民初读者高昂的吟咏兴致。译本中随处散落的本土意象,是催动清末民初读者开启本土化接受心理机制的重要引导因素。与读者接受过程本土化相对应的是译本生成过程的本土化:对《巴黎茶花女遗事》而言,一是名词翻译时含义的不对等,使译词本土意蕴突显,本土化由此开启;二是对中国文学资源的吸收,使译文在文学表现形式上进一步与本土文学对接;三是译者介入式翻译方式,以一种由内而外的归化力量,构成译本本土化的根本性因素。

威尔第歌剧《茶花女》戏剧冲突的多样化表达

歌剧《茶花女》是作曲家威尔第具有划时代意义的代表作。在该部作品中威尔第开始尝试打破套路型的歌剧模式,将宣叙调、咏叹调和合唱融合在一起。他试图摆脱音乐和剧本之间的等级制度,从而来支持这两个元素的公平融合,以形成一个更加和谐的整体。歌剧《茶花女》自问世以来获得了巨大的成功,在世界各地频频上演,成为全球最受欢迎的作品之一。其高超的艺术价值,在于威尔第精妙地运用歌剧艺术各种元素,成功地塑造出了具有鲜明个性和复杂性的人物形象,并通过这些人物之间的相互关系和矛盾,设计呈现出一系列的戏剧冲突,并始终牢牢地牵动着观众的心,带着观众沉浸在他构建的艺术世界中,使歌剧《茶花女》成为不朽之作。

谈威尔第歌剧《茶花女》的艺术特色

《茶花女》是威尔第最具代表性的作品之一,也是世界歌剧舞台上长演不衰的剧作。本文介绍了《茶花女》的创作背景,分析了《茶花女》创作的艺术特色,这对理解歌剧《茶花女》的艺术价值,进而分析其它同时代的歌剧音乐具有一定的借鉴意义。

从歌剧《茶花女》看西方艺术的宗教维度

威尔第中年时期的代表作《茶花女》虽然是从当时流行的小说改编的,但在创作歌剧时,作曲家与脚本作者通力合作,对原作小说进行了很大的改动,削减了不必要的枝蔓,使故事情节更为集中,作品立意更加崇高,达到了近乎古典悲剧的戏剧效果。本文主要立足于将该歌剧作为戏剧作品,通过深入解读其文本,关注剧中出现的一系列关键概念和特定表达方式,揭示出作品中所包含的几种不同伦理取向的内在冲突,进而说明该歌剧所代表的西方艺术背后所依靠的宗教(特别是基督教)的思想渊源。

《茶花女》中薇奥蕾塔的演唱版本比较研究——以咏叹调《他也许是我渴望见到的人》为例

美感思维是一切艺术教育的始发点,作为听觉艺术的声乐,无论表演或教学,对演唱版本进行比较研究,从不同歌唱家演绎同一作品时所表现出来的对相同音乐作品的共性认识和个性化的二度创作中了解作品及演唱者的风格,通过对比四位不同时期著名女高音歌唱家的演唱,揭示其表演美学观念的合理差异,以期强化对美感思维作用的认知。

闽海波起出怪杰——闽文化与林纾

林纾在小说翻译、文学创作及理论研究上取得的成就是其在青少年、壮年时期的学习积累与人生阅历的升华。林纾的文学素养深受福建社会文化的影响,他的白话诗集《闽中新乐府》是福建近代白话文学的先声,亦是福建近代社会现实的真实影像;他享誉近现代文学的《巴黎茶花女遗事》是个印迹分明的"福州制造";他自小被目为"狂生"的暴躁任性更是与他在"五四新文化运动"中悲剧命运的紧密相联。

民国时期《茶花女》剧作的四种译本考述

清末,王钟声曾据小说《茶花女》的情节编演了《新茶花》一剧,这是国内第一次以话剧的形式演出《茶花女》的记载。开此先河之后,许多人曾跃跃欲试将小仲马的五幕话剧《茶花女》翻译到中国,民国期间就先后有徐卓呆、刘半农、陈绵与吴文江的《茶花女》译本出现。比较四种译本后可看出他们四人在剧情结构、语句与翻译理念层面的取舍上存在着许多不同之处,从历时的角度体现出时代语言环境的变迁对翻译策略以及译本的具体形态所产生的影响。

中国文化语境下的歌剧美呈现——由华维版莫扎特歌剧《假园丁》演出谈起

中国当下的歌剧演出如何适应时代发展,如何适应中国人的欣赏意趣,这不仅是一个市场的问题,而是一个歌剧美如何当代呈现的问题。采用既不脱离作品也不远离时代美感、中国文化语境的展现方式,强强联手、中外合作,调动各方积极因素,华东师大和维也纳艺术大学联合演出的《假园丁》给我们展现了一个中国文化语境下的歌剧综合美。

文学伦理学视域下苏三与玛格丽特之比较

中国明代冯梦龙《玉堂春落难逢夫》与19世纪法国小仲马《茶花女》塑造了苏三和玛格丽特两个妓女形象。身为妓女,她们二人不仅有着共同的伦理身份,且面临到底为爱抗争还是向环境妥协的伦理两难。最终,苏三坚贞反抗,而玛格丽特坚忍妥协。其不同的伦理选择体现了二人不同的伦理追求:苏三回归家庭,玛格丽特皈依宗教。虽然她们二人做出的伦理选择及伦理追求截然不同,但二者迥异的命运结局却相反相成地彰显了被压迫者只有反抗才能赢得美好生活的道德教诲与伦理价值。

《茶花女》在清末民初中国的接受

法国作家小仲马的《茶花女》,在清末民初由林纾、王寿昌合译介绍到中国,引起中国读者的热烈反响,一度形成历史上前所未有的西方文学接受盛况。从爱情题材角度看,它受到中国读者喜爱的深层原因有三个层面:首先在思想层面上,小说关于两性自由爱情的主题契合了当时中国兴起的"启蒙"主流话语;其次在审美层面上,它与中国古典爱情文学的审美倾向有相通之处,迎合了国人的传统审美期待;最后在功能层面上,作品具有消遣娱乐的通俗言情性质,颇受广大市民阶层的欢迎。

当代柳琴戏音乐研究举要及反思

当代柳琴戏音乐研究,主要聚焦于柳琴戏声腔音乐的渊源和风格特征,即对柳琴戏的音乐历史范型进行分析,而对柳琴戏音乐继承与变革以及两者相互关系的研究则相对薄弱。此外,当代柳琴戏音乐研究,在运用社会人文学科的相关理论与方法、开展较为充分的田野调查、拓展研究视阈、音乐本体解析等方面,尚需进一步加强与深化。

歌剧选段《啊,他是我渴望见到的人》音乐分析和演唱提示

威尔第是十九世纪意大利最杰出的歌剧作曲家,他的经典代表作《茶花女》受到全世界音乐爱好者的喜爱。女主人公薇奥列塔演唱的咏叹调《啊,他是我渴望见到的人》,优美旋律充分展现了威尔第独特的创作风格与魅力。文章结合作者演唱与教学的体会,从创作特点、情感内涵、艺术表现力及演唱等方面对这首咏叹调进行详尽的解析。

从女权主义视角解读《茶花女》

《茶花女》是法国浪漫主义作家小仲马的代表作,小说中塑造了一个典型的妓女玛格丽特的形象。她对真挚的爱情充满了热切的渴望和追求,她不甘心被命运摆布,而最终却又难逃厄运,以悲剧结束了短暂的一生。从女权主义视角解读《茶花女》,讲述了一位女性从对男权主义的顺从,到女性意识的觉醒,奋力抗争男权意识,到最终迷失女权意识的过程。本文阐述了《茶花女》的创作背景,同时,从女权主义视角对小说进行了具体的分析和研究。

浅谈《茶花女》歌剧中音乐总体风格特征的体现

威尔第是意大利文艺复兴时期著名歌剧家,后人称之为意大利文艺复兴时期最杰出的歌剧音乐大家。通过对主人公爱情的美好描写,以及遭受到社会等级制度的迫害,最后悲惨的故事结尾,这些都形成鲜明对比。《茶花女》之所以成为经典之作,不仅仅因为其极具感染力的表演形式,还因为表演中的背景音乐很有特点。

为爱而声之卡拉斯:歌剧《茶花女》历史录音的计算机可视化分析

利用Vmus.net等计算机可视化和定量分析工具,探讨了女高音歌唱家玛丽亚·卡拉斯(Maria Callas)在1951—1958年间主演的7版歌剧《茶花女》(La Traviata)的录音.通过速度力度曲线、IOI偏离度与声谱图等手段把这7个版本与其前辈、同时代人、后继者的录音进行比较,展现了卡拉斯在演唱中对时值与力度的独创性的灵活处理、关联性音乐材料的长距离结构听觉把握以及对音色与气息的精准控制等方面的鲜明诠释特征,并进一步揭示这些特征在她黄金舞台生涯中日臻成熟的演化过程.

林译言情小说《巴黎茶花女遗事》的日常性

从"日常性"的角度,观察林译言情小说中运用古雅的文言,描述言情过程所具备的细节琐事,并试图抉发此类书写的现代意义。

威尔第歌剧咏叹调《忘记过去的创伤》旋律“音程向位”特征

"旋律音程向位"是美国音乐理论家肯特·威廉姆斯提出的概念,旨在剖析微观的旋律乐汇之中音程方向和音程距离的规律。引用这种分析方法对歌剧《茶花女》中第二幕第一场乔治·亚芒的咏叹调《忘记过去的创伤》八种旋律"音程向位"特征及核心"音程向位"的延展进行研究,通过对此进行研究分析可进一步了解咏叹调结构及作曲家的创作风格。

从《茶花女》分析男权文化背景下的女性悲剧

《茶花女》中玛格丽特的悲剧命运反映了男权文化背景下女性的生存悲剧,玛格丽特并不是特殊的,和大多数妇女一样并没有使自己的命运得到救赎。本文主要以《茶花女》为例,阐述了男权文化背景下女性的生存悲剧,希望可以有所启示。

浅析国家大剧院版歌剧《茶花女》的灯光设计

本文浅析国家大剧院版歌剧《茶花女》的灯光设计。

卡拉斯的薇奥莱塔之诠释特征解析写在“歌剧女神”诞辰百年与威尔第《茶花女》首演170周年之际

出生于美国的希腊女高音玛利亚·卡拉斯(MariaCallas,1923—1977)被公认为威尔第歌剧《茶花女》中薇奥莱塔的最佳饰演者之一。本文在梳理历史背景的基础上,采用可视化分析等前沿手段对她演唱《饮酒歌》《啊,他也许是我渴望见到的人》与《永别了,过去的美梦》等重要唱段的现存音像资料进行全面分析,结果表明:卡拉斯在她职业生涯的黄金八年对薇奥莱塔的演绎日臻完美,且呈现出忠实于乐谱、从音乐本身出发来进行创造性诠释,以精准表达戏剧性效果的超前理念。