经典红歌伴舞演唱的传播效果

经典红歌伴舞演唱是近年来在中国文艺演出领域出现的一种现象。对此,目前学术界还没有给予充分的关注。本文阐述说明了经典红歌伴舞演唱及其表现形式、经典红歌伴舞演唱的舞蹈风格与编排手法,以及经典红歌伴舞演唱的视觉冲击力和表演效果,归纳揭示了经典红歌伴舞演唱的五个方面的传播效果。

论“朵迪”歌舞艺术的定义、历史起源、类别与文化特性

“朵迪”歌舞流传于白龙江流域的甘南藏族自治州迭部县和舟曲县,是甘南藏族重要的歌舞艺术形式。“朵迪”歌舞历史久远,形式独特且多样,蕴含深厚的民族文化内涵及区域文化特性。文章以田野工作为基础,结合对相关研究成果的梳理分析,并以作者自小生活于该文化区域,从小耳染目濡“朵迪”歌舞艺术的局内人身份及长期对该歌舞艺术的关注,突破以往“朵迪”歌舞艺术研究局限于某地某村的个案研究,缺乏整体性、系统性研究,多以艺术形态研究为主的现状,拓宽视域、思路,从“朵迪”歌舞艺术的概念定义、称谓、历史起源、类别以及它的信仰内涵与文化属性等层面,对其进行较为系统的解读和阐释,为进一步推动该领域研究提供参考。

社区居民对九寨沟民族歌舞表演的真实性认知

旅游真实性的研究一直是文化旅游的重要研究内容之一。但旅游地居民本身对文化旅游项目真实性认知的研究却基本上是空白。本文以九寨沟为例,探讨了社区居民对民族歌舞表演的真实性认知。研究认为,社区居民对文化旅游项目真实性的认知反映了旅游对地方传统变迁的影响。在九寨沟,经济因素和文化认同是影响居民对歌舞表演真实性认知的关键因素,而他们表现出显著的年龄差异。中青年居民受旅游经济的影响,将经济因素作为真实性评判的首要依据,而文化认同居于次要地位;而老年居民则超越了利益关系,将他们对九寨沟传统文化的认同作为了判定表演真实性的标准。

戏曲音乐、戏曲舞蹈、戏曲舞美摭论

王国维《宋元戏曲考》定义"戏曲"为"以歌舞演故事"。"戏"指的是演出内容,"曲"指的是演出形态。笔者认为,戏曲艺术是一种彻头彻尾的"歌舞艺术",同时,它的发展演进并没有让自己停留在"以歌舞演故事"上,而是更深入地承担了"借故事演歌舞"、"以歌舞演情境"的任务和指向。戏曲是一种以"行动决定情境"的歌舞艺术,其"歌舞"兼有"演故事"和"演情境"的功能。这分别牵涉戏曲音乐、戏曲舞蹈、戏曲舞美三个关键词。关于曲牌联套、板式变化的戏曲音乐,本文认为戏曲艺术是有别于歌剧艺术的音乐戏剧,戏曲音乐是一种建立在方言基础上的声腔体系,曲牌联套和板式变化构成了戏曲音乐的基础形态,在当代,戏曲音乐发展中尤其要实现历史范型的创造性转换。关于圆流周转、得意忘形的戏曲舞蹈,本文认为戏曲舞蹈的基本范型源自昆曲艺术,其基本形态体现出游牧与农耕文明的交融,其中蕴涵着中国人对应着"大化"意识的人体运动时空观和"得意忘形"的人体造美观;中国当代民族舞蹈的建设,主要是舞蹈演剧功能及围绕这一演剧功能的系统建设;当代中国的舞蹈设计有借鉴现代编舞理念的必要以实现戏曲舞蹈设计的"与时俱进"。关于以人为本、以物为用的戏曲舞美,本文认为戏曲艺术的"虚拟动作"拒绝舞美设计的"时空组织",要把握戏曲艺术"我演故我在"的内在规定性,戏曲舞美活用道具的同时更要运用"活道具",以及必须面对现代戏与现代科技的创新发展。要想突破当代戏曲舞美发展的"两难"境地,戏曲艺术就要为现代科技在舞台表现中的运用探索新空间,要保持舞台的空灵感并为表演的虚拟性提供自由,要加强灯光技术营造情感氛围的研究,还要考虑多媒体技术拓展有限时空的研究。戏曲舞美创新不能忽略固本,要在固"虚拟时空"之本的基础上去创"程式表现"之新。戏曲音乐、戏曲舞蹈和戏曲舞美互有各自的历史沿革和文化沉积,同时又在戏曲整体审美观念的统领下以"不同"趋"大同"。面对"戏曲"这门集多种演艺手段为一体的"综合"艺术,认清不同手段各自的特征,有助于恰到好处地把握它们之间默契的基础,有助于戏曲艺术在手段的"综合"中真正实现文化的"整合",以及真正的可持续发展。

戏曲艺术的本质特征——阿甲遗稿摘录二

中国戏曲具有歌舞性、虚拟性、程式性、表现性的特点,而以小小舞台结合演员表演表现出无限时空,以及演员和观众直接交流这两点为最本质的特征,其余特点均为其派生。

歌舞厅环境对从业人员神经行为功能的影响

为探讨歌舞厅环境对从业人员的健康影响，采用神经行为功能测试方法对５家歌舞厅的６２名女服务员进行了神经行为功能测试并选择了２家宾馆２１名女服务员作对照，结果表明工龄１年以上歌舞厅服务员组与对照组比较，视选择反应时延长、数据跟踪能力降低、数据记忆能力降低、动作反应时减慢；而工龄１年以下的歌舞厅服务员则与对照组无明显差异。

村寨歌舞展演的路径选择——元阳县箐口村哈尼族歌舞展演的经济人类学考察

基于四年多对元阳县箐口村哈尼族歌舞展演活动的田野观察,本文简要呈现了文艺队的发展历程及存在的问题,认为从日常生活及仪式中抽离出来的"为展演的"歌舞,在现代旅游背景下已经成为民族文化产品。表达原有价值观念的减弱及经济利益诉求的加大是这些歌舞活动意义变化的基本方面。村民最终成为乡村文化产业发展的主体,展演者报酬递增制度的建立及完善是这类艺术获得发展的重要路径。

试论西南少数民族传统歌场

西南独特的立体自然物候与多元的民族文化语境,造就了绚丽多彩的少数民族歌场。西南少数民族传统歌场与各少数民族传统信仰、节日庆典、婚恋习俗、文化传承、文艺娱乐、集贸交往密切相关,是其传统文化不可或缺的有机组成部分。少数民族传统歌场运作规律是其文化承传的重要机制,对其文化认同及其社区和谐具有不可忽视的功能。研究西南少数民族传统歌场文化,创造性发挥其社会文化功能,可以满足社会转型期少数民族自身文化传承的诉求。

汉代巾舞长袖舞向着歌舞戏发展的演变态势

汉代巾舞、长袖舞作为舞蹈艺术的艺术表演中融入了"稽戏"、"伴唱"、"抃歌"等艺术表演形式,为原本属于"形体叙述"的巾舞、长袖舞增添了"歌诗叙述"和"角色叙事"的手段和功能。"歌诗叙述"的出现,既丰富了巾舞、长袖舞的情感表现能力,又为巾舞、长袖舞以"形体叙述"而演绎"故事情节"创造了条件,从而使得"形体叙述"的"角色化"转变成为可能。"戏楼"的"前台"和"后台"的设计,为演员在表演空间上的转化提供可能,作为"专业性"的"表演舞台"意味着舞台条件的成熟。东汉中晚期巾舞、长袖舞艺术表演形式,已经具备了向"歌舞戏"发展的必备条件,其发展演变的态势已然出现。

海南儋州调声初探

儋州调声是海南歌种之一,是一种有歌有舞的民间齐唱形式,它源于儋州山歌却又气质面貌与之迥然不同。它特别善于吸收衍变,深受儋州人民的喜爱,它有很强的自娱性、竞技性、欣赏性等。

唐诗中的西域民族乐舞——《泼寒胡戏》《剑器浑脱》《西凉乐》《霓裳羽衣舞》

西域各民族历来能歌善舞,其中以乐舞最为擅长。除去"三大乐舞"《胡旋舞》《胡腾舞》《柘枝舞》之外,《泼寒胡戏》、《剑器浑脱》、《西凉乐》、《霓裳羽衣舞》等舞乐也都各具特色,充满异域情调,唐诗对此有珍贵记录和精彩描绘。

巫事活动·土司制度·歌舞天赋——新论壮族末伦文化的起源与发展

末伦是一种从带宗教色彩的巫事曲调中脱胎而来的民间曲艺,是壮族最具代表性的曲艺曲种之一。末伦文化的产生并不是一步到位的,巫婆唱调脱离巫事活动变为末伦历经了一个“‘末能’——‘末呢’——‘末伦’”的发展演变过程,壮乡的巫事活动、土司制度和壮族人民的歌舞天赋是贯穿这一过程的三大要素。

旅游表演中的艺术真实性分析——以云南少数民族歌舞表演为例

旅游表演是展示和传播旅游目的地文化的一种重要途径。游客对旅游表演的期待在于真实性,是否做到真实决定着旅游表演市场的成败。以云南旅游表演开发类型分析可以看出,社会的进步带动着旅游业的发展,在现代游客消费观和市场发展观的影响下,"真实性"成为游客选择旅游体验的内在要求。

论汉代河北的乐舞文化

河北乐舞是汉代河北民众及权贵们精神文化生活的重要内容。其发展原因一是有广泛深厚的群众基础,二是随着经济发展和都市文化繁荣的需要音乐歌舞商品化,以及统治集团对乐舞艺术的喜好与需求。河北乐舞发展的主要表现是女乐数量众多,进入宫廷,并遍及豪贵之家。少数女优跻身统治者行列,以善乐舞而得宠于帝王,并因此而影响了当时的社会风尚和乐舞艺术的发展。河北丰厚的音乐歌舞土壤还孕育出了著名的音乐家和整理传承音乐理论的学者。

当代戏曲现代化的探寻——漫谈秦腔《狗儿爷涅槃》

秦腔《狗儿爷涅槃》这出戏的好是全方位的,编、导、演、音、美各个方面都有可圈可点之处。当然,更值得一说的是该剧的导演艺术。作为新世纪杰出导演,张曼君的作品都具有鲜明的个人风格,她有着清晰的艺术追求,即始终体现、并不断深入地对戏曲现代化的推进。张曼君对戏曲叙述方式的创新在于两点,一是歌舞化的圆熟运用对现代戏"话剧加唱"的突破,二是,从"戏在演员身上"到"戏在戏剧整体"的观念转换。

超越信仰的爱:《小萝莉的猴神大叔》审美特征分析

印度影片《小萝莉的猴神大叔》讲述印度教教徒帕万帮助走失并有语言障碍的巴基斯坦穆斯林小女孩历经万难重回家园的故事,体现出帕万超越信仰的人间大爱。影片作为反映现实主义人文关怀的新影片有着不同于以往传统印度影片的审美诉求。本文将从影片的题材选取、叙事特征和视听语言角度来分析其审美特征。

《马路天使》:新市民电影的经典之作——基于左翼电影和国防电影背景的审视

《马路天使》的新市民电影属性,决定了影片中左翼电影思想元素和国防电影(运动)背景的表现。而影片对视听语言中歌舞元素尤其是主题曲的强化运用,不仅巩固了新市民电影在1937年抗战爆发前后的主流地位、扩大了其世俗主题思想的传播和影响,更重要的是,其经典制作模式和承载的民族精神,成功地避免了战争对陷期区电影民族文化及风格的摧残,为战后中国国产电影的快速复兴奠定了思想和艺术基础。

从泼寒胡到苏幕遮——泼寒胡戏在中原地区流变的几个阶段

泼寒胡戏入华经历了胡人献演、上层提倡、一时盛行、开元被禁、天宝改名等几个阶段。在这几个阶段里泼寒胡戏的性质发生了一系列的变化。它由引入初的"胡人演"变为"演胡人、胡俗",然后又经过改造融入到中华文化。这几个阶段反映了泼寒胡戏与中原文化的交流、碰撞、摩擦与融合的过程。

宋代南戏溯源

中国最早成熟的戏曲形式"南戏"自明徐渭《南词叙录》称其于宋代宣和年间产生于温州,民国初年王国维又在《宋元戏曲考》中对此予以重申之后,学界很少有人提出异议。唯对其渊源的考证却不甚明确与全面,大都称其源于宋代温州的"村坊小曲"、"里巷歌谣",或加"宋人词调"与"杂剧"。可惜,所有这一些均属近源,还没有从南戏作为一种综合性艺术的角度予以全面、历史、深入的考证。构成中国戏剧的三大要素——歌舞、百戏、故事是南戏诞生的远源,对其作较为全面详尽的考察与探究,是十分必要的。

中国戏剧“导演时代”的又一杰作——看秦腔《花儿声声》有感

作为中国戏剧"百戏祖庭"的秦腔艺术,近年来能创作出《西京故事》和《花儿声声》这样的优秀作品,这对于中国戏曲的现代发展来说,是个好兆头。《花儿声声》由宁夏秦腔剧团创作演出,本文分析了主演柳萍和导演张曼君的艺术成就;同时也对剧本创作提出了自己的理解和看法。