清乐“亡国之音”论略

陈朝的《玉树后庭花》、《黄鹂留》、《金钗两臂垂》、《临春乐》、《春江花月夜》、《堂堂》等乐曲,及隋朝的《泛龙舟》、《投壶乐》二曲皆为"清商新声;"北齐的《伴侣》、《无愁》二曲,及隋朝的《万岁乐》、《斗百草》等曲之产生,也和"清商新声"存在渊源关系。然而,以上音乐及曲辞都曾蒙上"亡国之音"的恶名,分析其主要原因大约在于:它们都不属于雅声之列,且均具有声调哀怨、感人至深、曲辞艳丽、过度求新等艺术和文学特点,其表演所费亦极于奢华,统治者过份沉溺其中,遂终至亡国。

作为历史概念的清商乐

在西晋、刘宋、北魏、隋朝、唐中叶、南宋这几个时期,曾经有人对前朝、当代的清商乐进行过较大规模、较有深度的编集、整理和总结,从中可以反映出时人眼中的清商乐到底包括哪些内容,从中也可以说明清商乐实际上是一个历史的概念,随着时间的推移其范畴也在不断延伸和变化。

论铜雀台的文化价值

曹操外定武功,内兴文学,于建安十五年建铜雀台,日常由乐伎表演歌舞。邺下文人也经常于此雅集宴会,同题共作,诗酒风流,成为邺下文人的乐园,开我国古代文学创作中"公宴""赠答"之先河。曹氏父子及邺下文人依旧曲创作了大量的清商乐,将风靡当时的五言新声融入雅乐中,清商三调崛起,成为魏晋六朝音乐文化的主流,这实源于铜雀。铜雀台导引出来的文人雅集,文学创作及音乐文化新面貌,永世长存。

论南朝音乐家梁武帝对乐律的传承与发展

梁武帝是南朝伟大的音乐家,他的贡献表现在正乐、创造清商曲、创作佛曲音乐、发明四通十二笛及"八十四调"理论。梁武帝早年深受传统儒、道思想影响,晚年潜入佛门,其音乐创作及音乐思想受其行为观念影响,尤其在正乐及佛曲创作中,他将佛乐融入传统雅乐、燕乐中,为我国雅乐俗化做出巨大贡献。

就“清商音阶”命名答陈应时先生

本文作者在2009年杭州"东亚律学第四次学术研讨会"上提交《对"燕乐音阶"再思考的思考》,同赵玉卿讨论"五正声再带有‘清角’和‘清羽’音阶"命名问题,不同意将其命名为"龟兹音阶",认为应称为"清商音阶"。因与此问题有关,陈应时就该文撰《就音阶命名问题答杜亚雄》作出回应。本文为杜亚雄对陈应时文中所提的几个问题作出的回答。

南宋《上清灵宝大法》音乐资料研究

文章较详解读南宋仪式音乐文献《上清灵宝大法》,并以黄策斋、传度仪等仪式音乐为重点研究其涉及的灵宝斋音乐之古今演变概貌,指出在新旧仪式的融合与变革中,情节性的新潮斋仪模式占有上风,并构成以后斋仪音乐发展的主流。由此略窥南宋仪式音乐发展的概貌和特点。又对文献涉及的仪式音乐重要概念、现象和仪式的逻辑内涵等进行了较深入的分析。

从隋唐时期宫廷燕乐的发展看中国传统音乐的传承与演变

宫廷燕乐是中国传统音乐发展史上不可缺少的重要组成部分,它曾在隋唐时期达到空前的辉煌。隋唐时期的宫廷燕乐其形式之复杂,其涉及到的地域风格之多样,是从古至今不可多见的。追溯其产生的源头,观察其后世之演变,能够直接地我们研究传统音乐的流变提供启示。

唐代三大乐性质辨析

唐代《破阵乐》《庆善乐》《上元舞》三乐曲,高宗曾下诏将之用入雅乐。实际上,在郊庙祭祀活动中,《破阵乐》不能与雅乐宫悬等乐器配合,风格上又与雅乐差别较大;《庆善乐》不能与《豫和》《顺和》《永和》三曲配合用于降神,此二曲实际上并未真正用于郊庙祭祀。《上元舞》虽短暂用于祭祀活动,但终究不能与祭祀流程完美配合,高宗朝就已停用。以能否真正适用于郊庙祭祀活动为标准,此三乐不能被作为严格意义上的雅乐来对待。