“仇英戏作”的矛盾与其二重诠释

本文由职业画家仇英在《桐荫结夏》图中题写"戏作"这一潜含矛盾的个案,由画家的身份、画作的形式两条线索深入研究了仇英之所以有"戏作"姿态的实际原因。在一定程度上揭示了中国古代文人画家和职业画家之间模糊而又不可逾越的身份界限,由此造成的绘画样态、画评与画家身份的关系等现象背后的复杂原因。

接受与传达:仇英画作与朝鲜半岛题画诗文

明代画家仇英的作品朝鲜朝中期传入朝鲜半岛,继而朝鲜文人创作出一系列与其画作相关的题画诗文。仇英画作的东传不仅是朝鲜文人对异国文化的简单接受,更是朝鲜朝题画诗文的一次“艺术事件”。借此不仅能够在“文化场域”中重新看待朝鲜文人在“诗画一体”价值观念下对仇英绘画作品的本土化接受,也进而可以揭示出他们在崇明排清的文化心理和藩属关系更迭的忧患意识下,渴望在绘画审美之外实现富国强兵的愿望。

百般谏诤皆为民——晏婴在《晏子春秋》中的谏诤形象

晏婴以极忠尽谏闻名,而其劝谏的主要内容便是要齐君效法古之贤君爱民、重民,体现出中国传统文化中的民本思想。本文以《晏子春秋》为据,描述晏婴的谏诤形象和高超的进谏艺术与技巧。

仇英《汉宫春晓图》与清院本比较研究

由于仇英《汉宫春晓图》取得的社会影响和艺术成就,使得"汉宫春晓"在明清时期成为了一个颇为流行的画题,清代乾隆年间画院曾先后绘制了四本《汉宫春晓图》。文章从构图、设色、造型等方面将仇英《汉宫春晓图》和清院本进行比较分析,考证出清院本《汉宫春晓图》以"汉宫春晓"为题名,画面不仅表现仕女初春晨起的生活场景,更注重营造帝家威严的庄重氛围,从而展现出清院本《汉宫春晓图》独特的艺术成就和历史意义。

宫苑丽人--明代仕女画对仇英绘画图像和色彩的套用

明清时期有大量仕女画流向市场,这些作品的名称虽不尽相同,但宫苑的色彩和仕女的服装以及画面的布局结构都大致相仿。克利夫兰艺术博物馆藏有一幅题为盛懋的《宫女游园图》,与台北藏仇英《汉宫春晓图》在内容上极为相似,两者皆设色精丽,极尽工巧之事。除此之外,还有许多同时期仕女画的内容构成有着惊人的相似之处,通过对这些作品特点的比较分析,可以尝试性总结明代大量仕女画创作的图式规律,对深入了解明代书画市场有重要意义。

仇英《东林图》与《园居图》真伪考辨

仇英作为“吴门四家”之一,其作品留诸后世,然伪作甚多。现藏于台北故宫博物院的《东林图》与《园居图》都传为仇英所作,二作构图极为相似,只尺寸、用材、款署、题跋与画作细节略有不同。将二作对照比较可期考辨真伪,从而为仇英存世作品、生卒年月、生平交游及绘画风格提供更多有效信息。

论禹之鼎对仇英青绿山水画的继承

明代仇英及清代禹之鼎皆有两宋院体青绿山水画风的作品传世。经过图像比照,可以发现禹之鼎的部分仿学南宋工丽精当的青绿山水画与仇英(或是传为仇英)的作品在构图、笔法上有着近似甚至一致之处。鉴于难以获观宋画原作的情况,禹氏远求赵令穰、赵伯驹之法亦会有一道津梁,而这道津梁即为仇英。禹氏潜心青绿山水的主要原因在于,青绿山水无论对绘制国家庆典场面或是祝寿等特殊用途的作品都具有烘托喜悦氛围的功能。仇英的作品中恰恰具备相关的内容与题材,固而成为禹之鼎的必然选择。然而,禹之鼎避而不谈临仿仇作的事实,既是希望改变被人视作职业画家的境况,刻意地疏远其与仇英等画师、画匠们的距离,也是学习董其昌等人认可的赵令穰、赵伯驹、赵孟頫等"北宗"中的"士气"风格,借以融入文人画家群体的想法使然。