汉剧曲牌音乐对南北曲的继承与发展

汉剧是中国板腔体戏曲皮黄声腔的代表性剧种之一,同时也深受古代南北戏曲曲牌体音乐的滋养。依循传统曲学方法对汉剧曲牌进行分析,可知其与宋元明以来的南北曲词式、乐式有不可忽视的紧密联系,末句腔式的一脉相沿亦是对南北曲“定板”传统的坚守。汉剧曲牌音乐投射出戏曲由曲牌体结构体制转向板腔体结构的过程,受南北曲音乐传统的影响,皮黄腔实现了南、北戏曲音乐风格的深度融合。

山西晋城八音会与上党梆子的渊源关系

文章从上党八音会与上党梆子的形成谈起,从:音乐形态、器乐曲牌、主奏乐器、演奏形式与演出程序、演奏内容、音乐"受众"方统一的审美准则6个方面进行分析和比较,既而得出结论:上党梆子是在吸收了主要包括八音会在内的众多民间艺术的精华之上而发展起来的,同时,八音会与上党梆子在音乐艺术上存在着一定程度的哺育与反哺关系。

传承作为昆曲国家文化战略确立的关键

昆剧的地域性丧失、昆曲传承人才短缺的突出标志就是昆曲剧目的失传速度进一步加快,这就使我们不能不反思:即便是提"国家文化战略",也要提"京昆国家文化战略",而不能只提"昆曲国家文化战略"。为什么西方话剧和中国戏曲的结合难以成为所谓的"世界戏剧"呢?这其中根深蒂固的原因就是东西方文化的根本差异。西方话剧即便是接纳了东方戏曲表现性的元素,弥补了话剧演员身体表现性不足的缺憾,使它更加好看,但它也不会从根本上放弃理性至上的最高理念。而中国戏曲对西方话剧的学习却极大地伤害了中国戏曲的审美本质。昆曲已经再也经不住"草创"之"新"了,昆曲已经不是无中生有的再"始造""首创"的对象,它已经在几百年的不断累积传承中趋于审美表现的极致。昆曲是最难传承的一种艺术样式,它是需要大师级、掌握绝活的人才有资格承担的。演员之外,还应有另外四个元素的传承,即剧本、音乐、美术、导演的传承。真正明白昆曲的人都知道,戏曲演员永远不会单纯背那个文学本,他们永远是身体性的、是肢体性的、是唱念做打的、手眼身法步的记忆,他们是心象(身段)记忆、是音象(乐象)记忆,而非文学性记忆。这种记忆的特殊性我们学界的确了解得太少。关于昆曲音乐的传承,要注意它不是地方戏的音乐,而是曲牌体的宫调音乐。昆曲的灵魂就是应该传承的曲牌,要有严格的格律和宫调把握。中国传统的教育永远是从审美的、成人的意义上出发的。训练成一个有修养、有韵味、有审美感召力的人,大写的人,这才涉及到我们的文化战略问题。考虑培养一些有能力传承传统戏曲艺术精神的老师,是真正的国家文化战略得以确立的首务。

曲牌体唱腔中的燕乐调名

曲牌体唱腔中的燕乐调名,最终以九宫形式呈现出来的。其中工尺调名系统的乙字调、尺字调、小工调是与原燕乐调名系统的正宫、越调、中吕宫、双调调名关系是相合的,只有正宫调与原仙吕宫不合,这也是传统笛上采取"隔指翻调法"的大三度转调的来由。这一现象可以追溯到受唐代燕乐影响而形成的,日本雅乐十二律名中的神仙律,以及正宫产生后黄钟宫的虚位化等情况;更在于隋唐的琵琶、唐宋的筚篥、元明的笛乐器上具体音位调名的对应。滤清曲牌体唱腔中的燕乐调名及其由来,对研究中国传统音乐有很大的积极意义。

谈戏曲音乐的“曲牌板式变化体”

长期以来对戏曲音乐体制的命名 (含分类 )众说纷纭 ,如 :“板腔体”、“板式变化体”、“曲牌板腔体”……“曲牌板式变化体”说 ,试图使中国戏曲音乐体制的命名 (含分类 ) ,尽量名实相符 ,且能“一以贯之”。

小曲、曲牌辨异

小曲与南北曲曲牌有重要差异:小曲是音乐性质的牌调,曲牌是文词性质的牌调;小曲一般为单曲独用,曲牌主要是多牌联用;小曲之腔一般固定为"板块",曲牌之腔组织灵活;小曲之腔各自独立,曲牌(单支)之腔不能独立。曲牌和小曲的界限有时也会有"模糊",如小曲与曲牌有一些同名之曲,南北曲的一些小令也可以有"小曲风味",小曲也可以多曲"联套",等等。但二者的"原则界限"无可否认。不明确区分曲牌与小曲,我们对中国古代歌乐演化进程的认识便必然包含模糊乃至歧误。

曲牌:中国传统音乐传播的载体和特有音乐创作思维

曲牌,是中国传统音乐的独特乐曲形式。在曲牌母体原型基础上派生出来的各种子体,形成无数千变万化的再生变体曲牌,既是我国传统音乐传播辐射的重要载体,又是中国传统音乐特有创作思维的反映。本文从曲牌音乐的同宗概念、曲牌的由来与传播、曲牌变体的类型、曲牌千变万化与特有音乐创作思维四个方面进行探讨。

析南音曲牌的曲牌性

南音是一种以曲牌为主要音乐表现形式的乐种,与中国传统曲牌有紧密的联系,但其强大的填词性特征和功能在南音曲牌中被逐渐弱化,从相同曲牌不同乐曲歌词篇幅的巨大差异,就可感受南音曲牌的非填词性特征。而笔者以为,南音曲牌体本质已经内化为一种曲牌性思想和规律,南音腔韵的存在即为证明。

新密“超化吹歌”初探

在绚丽缤纷的古代音乐文化遗产中,超化吹歌是现存的、十分稀有的、古代音乐的活化石,是民族管弦乐中的一朵古老而秀丽的奇葩。它那独特的记谱方法、口传心授的传承方法、独特的演奏乐器及庄严的乐曲等对研究中国古代的乐器制造、音乐构成、音乐美学等都具有重要的学术参考价值。

论松阳高腔唱腔曲牌的表现方式

本文取国家非物质文化遗产名录代表作"松阳高腔"作为研究对象,在阅读相关文献和析理戏曲脚本的基础上,对松阳高腔唱腔曲牌的结构方式和演唱方式,进行多视角、多层面的理论关照,旨在厘清松阳高腔唱腔曲牌独特的结构和演唱形式,为人们欣赏松阳高腔这一古老的戏曲艺术,探索松阳高腔的审美价值,推进松阳高腔的发展,提供一个研究的范例。

河南曲剧唱腔音乐试探

河南曲剧流行于河南省大部分地区及河北、安徽、湖北、山西、陕西、甘肃、江苏等省的戏曲。文章论 述了河南曲剧河南曲剧的形成、唱腔音乐的特征、演唱风格特征等问题。

弋阳腔传统曲牌的典型腔韵及其运用

弋阳腔传统曲牌音乐主要由帮腔、滚唱、散唱和紧打慢唱以及锣鼓伴奏构成。各曲牌按照音乐特征的不同划分为七大类,各类曲牌均有属于自己的典型腔韵,由典型腔韵组合而成的上下腔句是弋阳腔曲体构成的基础。这些典型腔韵在曲牌音乐运用中具有普遍的规式性特征,体现了弋阳腔曲牌的独特腔韵风格,成为探究弋阳腔传统曲牌音乐的重要理论依据。

旋律变化:从曲牌音乐传播到资源共享整合——兼谈“旋律”与“曲调”是异名同义语

我国历代产生的大量曲牌,是传统音乐极其丰富的旋律宝库。作为曲牌重要因素的旋律,历来是共享的音乐资源,具有再生的功能。本文从"旋律"与"曲调"是异名一体的同义语谈起,从"旋律是曲牌音乐传播的重要载体"、"旋律变化的前提是曲牌音乐的共享资源"、"旋律变化的内整合与外整合"三个方面,探讨了曲牌音乐由音乐传播及资源共享与旋律整合变化的规律。

《新编南词定律》中不可忽略的曲体观念

《新编南词定律》是体例比较完整的南曲九宫谱,也是现存最早的工尺曲谱,具有很重要的文献价值。该谱编辑目的及曲牌收录方式与旧谱无异,但某些曲体观念却与众不同。九宫谱的编辑目的主要是规范曲牌格律,曲牌的收录是确定曲牌体式,旧谱皆有一定的范式。该谱在继承旧谱编辑理念与范式的基础上,敢于突破传统,为适应戏曲创作与发展的要求,在曲体的收录、编辑以及曲体处理等方面皆有自己的见解,彰显了该谱编辑者们独特的曲体观念。

青阳腔唱腔曲牌的音乐特征研究

青阳腔是国家级非物质文化遗产之一,被誉为京剧的"鼻祖",戏曲的"活化石",对我国戏剧的发展做出了重大贡献。由于受到各种因素的影响,青阳腔在新时期的传承濒临危机,急需抢救和保护。该文试图从音乐学的角度,在调式、旋法、曲牌特点等要素中探讨青阳腔唱腔曲牌的音乐特征,从中发掘其独特风格形成的原因,让更多人去了解青阳腔,将这一非物质文化遗产代代传承下去。

昆曲曲牌结构规律研究

戏曲曲牌结构经历代发展在昆曲的昆腔中得以成熟完善,无论单曲牌结构还是整体性曲牌结构,其艺术成就及结构特点都被戏曲曲牌体的其它剧种以及后来形成的板腔体剧种所借鉴。

中国戏曲格局中的柳子戏

演唱古代传奇作品或中原俗曲的柳子戏显示了一条“宋元杂剧———南北合套后的明传奇———弦索调———柳子戏”的继承发展轨迹。在传奇、昆曲衰落后,曲牌体的柳子戏屹立在板腔体的戏曲海洋中,成为中国戏曲史上的独特存在。在释放出对诸多剧种的影响后,被称为“大戏”的柳子戏目前濒于消失。

南海醒狮鼓乐“桩狮”鼓点艺术特征分析

通过对佛山南海醒狮鼓乐的"桩狮"鼓点、乐队配制及演奏方法、曲牌结构、演奏技巧等调查分析,得出了南海"桩狮"鼓点的两种演奏形式、8种鼓乐打法、6种节奏型。并对"桩狮"鼓点的演奏形式、节奏型做了详细论述。

论传统音乐曲牌的研究视角与模式选择——兼论研究中需把握的三对关系

文章认为传统音乐曲牌的研究可以有历史、形态、家族、乐种、区域、功能、思维七大研究视角以及不同视角组合的多种研究模式,同时探讨了传统音乐曲牌研究中需要把握的“形态与文化”“母体与变体”“乐谱与音响”三对关系。厘清这些问题,对传统音乐曲牌的系统性研究及日后曲牌学的建立具有重要意义。

王季烈“主腔说”理论之探讨

著名昆曲理论家王季烈在《螾庐曲谈》中首次提出"主腔说"。"主腔说"的提出具有一定的时代意义和理论意义。后人在王季烈"主腔说"理论基础上,对其作了更详尽和科学的阐释,并放之于实际创作中,切实地解决了昆曲曲牌的联套问题。