文化记忆中的共同体建构:广西壮剧《瑶娘》的文本衍变与仪式符号

“祭瑶娘”是广西壮族地区悼念瑶族女子“瑶娘”的集体祭祀活动。它作为一种民俗传统中的“凝聚性结构”,不仅囊括了诸多地方性的文化记忆要素,还喻示着民族亲缘血脉的历史性路标。在从仪式到戏剧的文本衍变过程中,壮剧《瑶娘》依托于祭祀性的仪式传统,并将这段集体性的记忆进行编码和重构。壮剧《瑶娘》以“瘟疫叙事”为线索,利用戏剧空间展示面具、铜鼓、服饰等方言性的族群符号,同时勾勒出了特定地区的民族凝聚过程。壮剧《瑶娘》利用自身的媒介属性将文化记忆现时化,以生动的艺术实践延续着共享性的意义象征体系,这不仅将“地方知识”融合进“中华文化”,更以民族化的艺术审美实践回应了“中华民族共同体意识”的铸牢之路。

仪式剧视阈下的杜甫“三大礼赋”

天宝九载(750),杜甫预献“三大礼赋”,包括《朝献太清宫赋》《朝享太庙赋》《有事于南郊赋》。这些作品以浪漫的文学想象描述了唐玄宗祭祀老子、祖先和天地神的活动,实际是唐代祭祀仪式的文学呈现。在“三大礼”祭祀中,鬼神信仰、仪轨流程、礼乐教化等元素共同作用于整个祭典过程,明显展现出后世戏剧的种种特质。“三大礼”祭祀的目的在于祈福于天和宣扬正统,其表演以庄严的动作流程感召观看者,相当于一场官方仪式剧,展现出古代礼乐文化的教化作用。

燕赵傩、武文化融合研究——以武安固义傩仪为例

20世纪80年代,在武安固义地区发现的保存较为完整的古老傩祭仪式——武安固义傩仪,极大地丰富了中原傩文化的研究。尤其是在“唯祀与戎”的古代社会,燕赵大地上的傩文化更具武文化特色,鲜活地留存了中原傩、武文化融合基因。笔者以武安地域历史背景为基础,以武安固义傩戏为范例,从傩文化和武文化两个方面进行探究。通过文献资料法和田野调查法,深入阐述武安地区傩文化与武文化的融合。研究认为:武安地区的傩文化深受燕赵尚武之风浸染,二者的交融丰富了傩、武文化内涵,为傩、武文化再发展提供了范例,为民俗民间活动与武术文化融合发展提供了新证据。

民俗文化视角下的鲁西南仪式美学研究——以曹县地区戏曲纸扎和丧葬民俗文化场景的互动为例

仪式,作为一道重要的美学命题,在乡土民俗文化中亦扮演着重要的角色。以戏曲纸扎和丧仪的互动现象为例,从曹县地区戏曲纸扎与丧葬仪式互动关系的生成、演化及其基本内涵展开,在剖析当地文化生态环境、纸扎艺术形态特色、宗族与丧葬文化关联性的同时,利用美学、符号学、民俗学、人类学等相关理论知识,分析特色丧葬活动背后的仪式美学价值,有利于将戏曲纸扎所参与的整个丧葬仪式整体纳入美学研究范畴,拓展美学研究边界。通过考辩该地丧葬仪式文化生成语境,对“仪式美学”理论范畴进行再次审视,能为民俗文化美学研究提供新的参考式样。

民间祭祀戏剧的仪式化悖论及其反思——广昌孟戏的田野研究

在现代化语境下,作为一种酬神祭祖的地方戏曲,广昌孟戏的传承现状与困境体现了一种具有普遍性的仪式化悖论。一年一度的孟戏表演,在广昌甘竹人代代相承的反复操演中,已化为当地民众的集体记忆,维系着以宗族情感为基础的社区认同和地方认同。另一方面,仪式化与程式化的展演结构又使其陷入内卷化和固化境地,成为束缚其发展的桎梏。因此,在重要的节庆及世俗仪式场合拓展孟戏表演空间,可拓展孟戏传承路径,以赢得新的生机和活力,或许是广昌孟戏打破其仪式化悖论,进而走出内卷化困境的一条出路。广昌孟戏的个案研究,亦可为处于类似困境的其他祭祀戏剧或非物质文化遗产的传承与发展提供参考。

从乡土仪式到族群标识:20世纪初粤剧在东南亚的传播发展研究

20世纪初,粤剧成为革命党的革命宣传工具,对于唤醒东南亚华人的民族意识、凝聚东南亚华人的力量起到了重要作用。在这一传播过程中,粤剧形式的创新是其能够取得良好传播效果的重要因素,粤剧仪式所具备的文化内聚力是其能够唤起并巩固东南亚华人民族认同的根本原因。粤剧以中华传统文化为内聚力,从乡土仪式逐渐发展为族群标识,即从以地缘为依据来确认来自同一地区的华人的共同身份,构建社群共同体,发展到以民族身份为依据来构筑共同的民族想象,唤起并巩固民族认同,凝聚全体华人的力量。这使东南亚华人的关注边界由“乡土”延伸到“民族”,身份认同从“乡土认同”转变到“民族认同”。

贵州傩戏文化

傩文化是以驱疫纳吉为目的,以巫术活动为中心的古文化现象。傩戏是傩文化的载体,是由傩祭、傩舞发展起来的一种宗教与艺术相结合,娱神与娱人相结合的古朴、原始、独特的戏曲样式。贵州民间傩戏系统,主要是两个系列,三个层次。汉、苗、侗、土家、彝、仡佬等民族地区的傩戏,为一个系列,即民间傩系列。彝族傩戏"撮泰吉"完成了傩祭向傩戏的初步过渡,是傩戏的雏形,属低级层次;汉、苗、侗、土家、仡佬等民族地区的傩戏,是向单一的戏剧艺术过渡的中间层次;贵州地戏属于军傩系列,是傩戏发展的较高层次,是地道的"农民戏剧"。

祭、戏的互文——湘中新化县“酬还都猖大愿”仪式音声解读

"酬还都猖大愿"是以湘中地区新化县为代表的集巫道傩为一体的大型还愿法事,是湘中地区最具代表性的民间信仰之一。作为一种祭祀性戏剧,它以傩神装扮为手法,以写意性的戏剧手段,以"捉猫公"1为仪式主线内容,借助形象化、戏剧性、神圣性的仪式象征隐喻,同时借助戏剧化的傩戏手法,形象地呈现了韩信复仇记历史叙事,同时也最终实现了仪式举办方请神还愿的仪式象征隐喻。酬还都猖大愿仪式音乐,不仅是巫道傩等音乐的结合体,而且其强烈的祭、戏互文的关系,体现出中国戏曲发生的早期雏形,折射出我国戏曲音乐文化发展历史语境中的一个切片。

湖南高腔观音戏的演出内容与形态

以"妙善故事"为题材的观音戏演出,是湖南各地高腔的一大特色。现存剧本有衡阳高腔《南游记》和辰河高腔《香山》两种,两者在演出内容上均呈现出鲜明的世俗化倾向,在演出形态上也都具有仪式化的特点。这种倾向和特点,都是受源远流长的信巫好祀和经世致用的湖湘文化影响的结果。

从巫礼傩仪到舞榭歌台——戏曲脸谱的形成与演变论析

"脸谱"是构成戏曲的主要审美元素之一,也是戏曲迥别于其他戏剧形态最为显著的特征之一。中国戏曲脸谱的发端和起源,与古代的巫术、原始宗教的"涂面化妆"和面具有不可分割的联系和因缘。某种程度上可以说,戏曲脸谱是在古代巫术活动和原始宗教活动中的"涂面化妆"和面具基础上演变和发展而成的。它那色彩绚丽、意蕴丰富的图案背后,隐藏着的是人类早期巫术迷信、图腾崇拜和原始宗教信仰的心理情愫;它那奇特的造型、充满想象力的构图,并没有悉却淡逝巫术活动中的涂面化妆和信仰活动中的面具痕迹,相反,却昭示了戏曲脸谱与原始巫术和原始宗教活动的不容忽视的密切联系。从脸谱的演变向度来看,单纯世俗性"戏曲脸谱"的形成并不是很早,这与戏曲成熟形态出现较晚有很大关系。在宋金时期演出的杂剧中,开始出现"涂面化妆",随着戏曲脚色行当分类的增加,呈现出日趋复杂的势头。所以,"戏曲脸谱"是伴随着戏曲人物行当出现而日益丰富和发展起来的。戏曲角色和行当的丰富性决定了戏曲脸谱的丰富性。

浅论民间信仰为民间戏曲营造的文化环境——以闽南打城戏为例

民间戏曲向来与民间信仰唇齿相依。尤其是闽南的打城戏,直接由宗教仪式脱胎,最终实现了向戏曲形态的转变,其蜕变过程仰仗于闽南民间信仰提供的动力。具体而言,打城戏经历了戏剧因子萌芽——戏曲形态形成——表演团体的集体转化三大阶段。其间,闽南民间信仰为打城戏打造了两大市场:一是宗教法事市场,它促使了宗教法事向戏曲的转化;二是民间戏曲演出市场,由"敬天"、"法祖"两大观念相结合,闽南民间信仰为打城戏开辟了得天独厚的舞台,直接促成了戏曲形态的形成。从本质上看,闽南民间信仰浓厚的世俗性,导致宗教团体中分化出戏曲表演团体,促成宗教与戏曲的"联姻",从而催生了独一无二的仪式剧种——打城戏。

论《慈悲目连宝忏》对目连戏生成的影响

在日本发现的《佛说目连救母经》实是《慈悲目连宝忏》中卷的部分内容。由《慈悲目连宝忏》衍生出了《血湖经》,《血湖经》又生成了"破血湖地狱"以及破其它地狱的超度亡灵的仪轨,而其仪轨有扮演的人物、演述有一定长度的规定的情节、有歌唱、有说白、有音乐、有布景道具,因而,它促进了戏曲的早期剧目——目连戏的产生。

从《目连救母》看仪式戏剧的衍生与发展——以闽南打城戏为中心

仪式剧种的诞生,最能诠释宗教与艺术之关系。源自佛教教义的目连救母杂剧,不仅衍生出全国各地的目连戏,更曾直接推动了仪式剧种的产生与发展。以闽南打城戏为例,《目连救母》不仅推动了超度仪式向戏曲形态的转化,更促成了打城戏在声腔音乐、剧目系统、表演艺术上的定型。从宗教仪式到戏曲艺术,《目连救母》成为一座不可或缺的桥梁。

潮州“关戏童”与潮剧戏神田元帅信仰考——兼驳“关戏童”为潮剧鼻祖说

"关戏童"是潮州的巫术仪式,它通过戏神田元帅降神附体于戏童进行歌舞及戏剧表演,具有一定的娱人功能。萧遥天《潮州戏剧音乐志》认为"关戏童"是潮剧的鼻祖,吴真《潮剧童伶制探源》主张"关戏童"是潮剧童伶制的源头;事实上,就"关戏童"的戏神田元帅和所表演"戏"的来源看,从关戏童班到潮音戏的演进之路难通。但"关戏童"作为一种具有巫术色彩的仪式演剧,考察其与潮剧的关系,不失为反思巫术仪式向戏剧演化路径论证的绝佳例案。

侗戏传统风俗中的信仰与仪式

侗戏传统风俗中有一些与戏班演出相关的时间信仰、神灵信仰,信仰又衍生出若干禁忌。由此侗人创制出一些为祈福避祸而举行的仪式,如祭台、祭萨、请神请师、贺台与扫台仪式,还有禳灾的巫术。通过田野调查可见侗人过去的神灵信仰十分虔敬,在其信仰体系中祖先崇拜与英雄崇拜的地位比较突出,其侗戏仪式与信仰体系既有原生性又有同化性特征。

“宗教礼仪”与“模仿性表达”——兼论形成戏曲的双重因素及其对戏曲审美形态之影响

戏曲艺术的形成和发展,并非单一路径演进的结果,而是宗教性因素和世俗性因素以及其他因素共同作用的结果。"模仿"从本质上讲,是现实主体对自己所身居世界的一种最直观的表达和阐释,是人类最为原始的表达方式;"模仿"的核心及其最基本的手段和方式是"装扮"和"表演",它与宗教行为活动层面的"仪式",在戏曲形成和发展过程中发挥着同等重要的作用;中国传统文化所体现出的时空观念,是"时间主导下的循环型的时空观念",在此文化土壤中孕生或受其文化精神影响的原始宗教和少数民族宗教的时空观念亦多如此。这一时空观念对戏曲审美机制和审美形态的形成,发挥着极为关键的作用,某种程度上,规定着戏曲艺术的未来走向,发挥着文化基因的作用。

略论陇东道情皮影戏的宗教仪式功能

陇东道情皮影戏具有多方面的价值和功能,其中之一便是有着很强的宗教仪式功能。陇东道情皮影戏的这一功能,既体现在一些特殊的戏俗,如"打台戏"、"封神"、"过关戏"等这些似戏非戏,有着很强模拟色彩的驱邪、祛煞的仪式上,也表现在某些特定场合如"庙会戏"、"愿戏"等演出时的神秘仪式里,还呈现在请神仪式以及例戏演出等方面。陇东道情皮影戏的这一功能,与影戏在其形成、发展过程中深受民间道教、佛教以及巫术的影响有密切关系,当然更重要的原因还是因为道情皮影戏本身就是道教艺术——道情的一种形象化展演,即用皮影这种道具来演唱道情曲目,与道教有着源流的关系。

民俗仪式与乡村生活——以安顺地戏为例

具有鲜明地域性、社群性或族群性的安顺地戏,是一种颇具有魅力的民间艺术,更是一种在特定时间和特定空间里举行的民俗仪式。这种仪式举行的前前后后,直接关涉着民间信仰的表达、乡村秩序的展演和文化道德的教化等重要议题,并使得当地人的生活世界更加呈现出丰富、充实和有序的情状。

闽西汉剧的民间社会背景与文化意义

闽西汉剧是由外来的西皮、二黄声腔在闽西地区扎根、衍化而成的。闽西独特的社会和历史环境及本地特有的生态环境是形成闽西汉剧广泛流传的基础和条件。从闽西社会的组织结构和汉剧艺术的象征符号层面入手,通过仪式研究学派和文化人类学的手段探析闽西汉剧在其社会中的深层文化意义,有助于理解闽西汉剧所体现出来的宗族性的群体认同以及地方社会组织结构对于文化的独特作用。闽西社会结构以亲缘和地缘为主,闽西汉剧是以乡间的祭祀仪式和节日庆典为前提的,是闽西民间祭祀仪式的一部分,在仪式与社会中极具媒介与桥梁作用,并具有符号象征意义。

晚明戏曲集《乐府红珊》的编纂体例与选本个性——兼及戏曲文本研究的多向度问题

《乐府红珊》是晚明南京书肆广庆堂刊刻、纪振伦编纂的戏曲选本,其出版目标是为文人娱曲与民间戏班演出提供底本。《乐府红珊》创建以“出”为中心的编纂理念和以生活场景为标准的分卷原则,在晚明众多戏曲选本中因体例鲜明而独树一帜。《乐府红珊》百折散出的仪式性特质在成书与搬演两个环节逐次被激发和扬显,其独特的选本个性则启发我们要将案头文本与演出文本、演出语境结合起来研究,才能揭橥戏曲文本的多重意义。