客家“下坝迎灯”仪式音声的符号隐喻与文化认同

“下坝迎灯”是一种以迎灯、接灯为主题的客家元宵祭祖活动。仪式将中原汉人的迎花灯闹元宵传统与客家人的添丁敬祖思想相结合,构建了一个跨文化、虚拟的情景世界。其仪式展演中的各类“非语言性”和“语言性”音声符号,背后隐喻了客家社会的深层结构关系和文化认知观念。作为客家人的一种“族性符号”,“下坝迎灯”仪式音声隐喻了客家人的“中原文化情结”和“中原汉民身份”。在多族群杂居的客家社会,客家人正是以这样的“族性符号”来界定自我、区别他者,也以这样的“族性符号”来相互凝聚、互相团结,共同构建起一个客家社会的区域文化认同体系。

汉畲交融文化共相--客家“跳觋”仪式音声的互文性与三重文化认同

“跳觋”仪式中的仪程仪轨、客家念唱、客家山歌等音声文本均是客家汉民语境下的语义表达,体现了客家汉民对中原汉族传统文化的承继与认同;而仪式外显形态中融入的吹龙角、敲觋锣、跳巫舞、畲族歌谣等音声文本则是客家畲民语境下的语义表达,体现了客家畲民对本土畲巫信仰的承袭与坚守。“跳觋”仪式音声的互文性建构与表达,实际上是客家社会汉畲族群文化之间的一种互动、妥协与重构,其目的是建构一种汉畲族群具有认同性的“文化共相”,以达成客家社会对族群、区域、国家的三重文化认同功能。

“视觉音乐”:阿穆尔地区传统仪式场景中的声音模仿

文章分析了俄罗斯远东地区南部各族群文化表演中声音模仿的各个要素。在阐述仪式表演文本作为编舞、场景设计与声音模仿的重要性的同时,作者强调了仪式场景的混合主义表演基础。在仪式场景中基于声音模仿体系的混合主义思想意识在现实中不仅仅赋予了人们听觉印象,而且还将其转化成为视觉印象,因此这种混合主义思想意识展现出了各族群在思想意识上的统一。

从民族音乐学的角度看广东梅州客家《香花》仪式中音乐的运用

广东梅州是客家人的主要居住地,《香花》仪式为广东省梅州一带(梅县为中心,向外辐射到粤东、闽西南、赣南等)客家人广泛使用和认同,且相沿成习的、以本地和尚和斋嫲为仪式的执行者,通过定期与不定期地在庵堂寺庙以及在主家等不同的仪式执行场所,为各种不同需求的人士所举行各种祈福仪式以及为死者所进行的超度仪式活动等。其主要形式以写、打、唱、念、声、色、艺等方式,综合性地宣讲(唱、念)客家特有的佛教精神、儒家思想内涵,并融合道教神祇以及民间礼俗于一体的综合信仰形式。通过实际田野考察,从民族音乐学的角度,以《香花》仪式的声音、音乐和文化的关系作为切入点,研究《香花》仪式中思想(信仰)、行为(仪式)、声音(音乐)三者间的互动关系,探讨《香花》仪式音乐在仪式中的运用问题,具有较高的研究价值。

鄂西土家族丧葬仪式音乐研究的再思考

近年来各学科关于湖北鄂西地区土家族丧葬仪式音乐的研究成果比较丰富。中国音乐学界对于鄂西土家族丧葬仪式音乐研究的理论和方法主要集中于音乐本体研究和将音乐置于信仰仪式中的研究两方面,但这两种研究方法容易将"音乐"与"文化"孤立开来,因此,对于鄂西土家族丧葬仪式音乐研究是否更应该关注鄂西土家丧葬仪式的复杂地域性问题、"仪式"与"音乐"的功能以及"局内人"角色的缺失。

客家民俗“锣花舞”仪式音声的文化符号学解读

"锣花舞"是一种降神驱邪、祈福禳灾的客家民俗仪式,常常出现在客家人的宗族祭祀和节日庙会等活动中。"锣花舞"仪式文本的建构是南北文化互动的结果,仪式文本的多元性体现了客家移民文化的典型特征。作为一种客家传统文化,"锣花舞"仪式中的审美功能和教化功能,在宣扬客家文化、规范客家传统道德观念和乡村社会秩序等方面发挥着重要作用。"锣花舞"仪式音声作为一种"文化符号"和"象征符号",给予了客家民众精神上众多的期许,同时在客家族群中发挥着重要的文化认同功能。

瑶族“还半补寨愿”仪式音声分析

本文通过对瑶族"还半补寨愿"仪式音声作音乐学、符号学的分析,阐明了仪式音声的行为、形态及意义,旨在为全面解读瑶族"还盘王愿"仪式的衍生形式作重要资料收集。

圣俗之间,声谱之中:再论南侗祭萨仪式中的“哆耶”展演

本文关于祭萨仪式中"哆耶"展演的研究,以伦洞侗寨正月祭萨仪式为个案展开,探讨哆耶展演尚未被学界重视的两重性质:圣俗之间与声谱之中。前者暗示着哆耶展演在祭萨仪式中对人神关系与人际关系的双重建构,后者则将哆耶置于整体仪式音声声谱中,以诠释哆耶如何与其他南侗歌谣相呼应作用于祭萨仪式,并成为其中核心音声样式之一。

春秋时期郑国礼乐文化与国家礼制冲突

春秋时期,周王室衰微,地方诸侯国日益强大,维护其统治的礼乐制度不断被破坏和违背,以郑音为代表的新乐挑战旧乐,即是此时期变革的一个缩影。郑国社会经济的发展促使地域文化快速发展,与周王朝国家礼制的要求产生冲突,郑音的形成与流行是时代发展的产物,郑声是孔子对郑音的贬斥性的称谓,目的是为恢复周礼及周乐。孔子独斥于郑国,乃是因为郑国与周王室血缘关系更亲近,带有树立典型,匡正礼仪规范,警醒世人的目的。

中国传统仪式音乐研究理论、方法与实践

仪式及仪式音乐研究是近年来一个学术热点,并产生了重要影响,成为中国传统音乐研究的重要方向。围绕“仪式音乐”,学界从个案到普遍,从实践到理论,均取得丰硕的成果,也建构了诸多理论与方法论模式。本文从对音乐概念的认知开始,强调由一般意义上的“音乐”到仪式中的“音声”之概念延伸,对仪式音乐这类特定语境中的“音乐”形式研究意义。同时,本文也梳理了中国学者在有关仪式音乐概念、仪式音乐分类、仪式音乐民族志研究方法等方面的阐释,希冀凝聚学术意识,让我们更好地站在前人研究的基础上建构仪式音乐研究的中国术语,达到构建中国音乐理论话语体系的终极目标。

徽州民间婚嫁仪式音声功能探究

基于对"仪式音声"和"仪式音乐"内涵的阐释,采用"局内—局外"观研究方法,以徽州民间婚嫁仪式为研究的场域,探究仪式中"音声"的功能。

荆山《扛神》“信仰”描述及其“音声”分析

《扛神》是流行于荆山一带的民间传统"巫教仪式",它一直长期地支配着荆楚腹地的信仰活动与社会生活。无论是在仪式行为、艺术形态还是文化内涵等方面都有着浓厚的楚风巫师祭祀的民俗特色。通过对其仪式行为及音声环境的简要描述和分析,发现其隐含的荆楚社会、文化、历史、民俗、民间信仰等方面的文化意义广泛而深厚。特别是《扛神》仪式"音声环境"中所投射的"信仰",其深层次文化内涵、象征符号及发展现状,应该引起学术界的深刻关注和认真思考。

梅力更召庙“燃灯节法会”蒙语诵经仪式音声考察

藏传佛教在传入蒙古地区时与蒙古族的语言、音乐、文化等方面相互渗透,并最终形成用蒙古语诵经的形式。蒙古语诵经是藏传佛教在内蒙古地区蒙古化的最好表现形式之一。包头市"梅力更召庙"是从建寺开始一直坚持使用蒙语诵经,用蒙语举行法会的佛教寺院,时至今日"梅力更召庙"依然坚持用蒙语诵读经文。笔者有幸参与了"梅力更召庙"一年一度的"燃灯节法会",笔者通过对法会的调查与研究,探寻仪式诵经曲调与仪式行为之间的联系,并阐释蒙古语诵经活态传承的存承状态。

音声中的心理灵活性:帕米尔人“玛度”治疗仪式的效用

科恩通过对巴达赫尚地区帕米尔人“玛度”治疗仪式的研究,展示了传统治疗仪式“玛度”如何通过仪式中的音声将多种相关的文化符号变为心理灵活性潜在引物。“玛度”作为一类包含有多种象征元素的宗教仪式活动,能够让参与人的心理从一种已经远离高能量、僵化、缺乏弹性的精神状态中脱离出来。仪式文本中所包含的特定鼓励行为和教授与引导的方法,在所有专注的听众及表演者身上制造出一种灵活和开放的状态,让参与到仪式音声体验的人们感受到心理、情感、精神及身体上的转变,从而产生新的选择与行动的可能。

安远九龙山朝“观音”仪式音声分析

朝"观音"仪式是安远九龙山一种重要的民间观音信仰朝神仪式活动,在其纷繁复杂的仪程中,始终伴随着音声,(1)这种音声具有特殊的功能——使人与神灵能够沟通,从而起到了交流媒介的作用。

论“沙必因·努图格”——希拉穆仁镇普会寺玛尼庙会仪式音声中的“诵”与“数”

佛教信仰体系,包括作为信仰行为的仪式及体现信仰思想的音声。本文关注历史中曾作为寺庙属民的“沙必因.努图格”,即现在的希拉穆仁镇“原住民”当下的身份认同,通过参与观察希拉穆仁镇普会寺玛尼庙会仪式音声及俗民“数玛尼”,描述分析音声中的僧“诵”与俗“数”,并将其置于特定文化环境背景中对仪式及音声进行阐释。

涪陵龚氏家族道场施食科仪音乐民族志研究

施食科仪是涪陵民间龚氏家族法事道场科仪程序,运用音乐民族志实录法、音乐形态学理论和民族音乐学音声分析等方法,对科仪内容、仪式符号和执仪者“法师”与“艺人”的双重身份支配下产生的各类仪式音声给予分析与解读,揭示出仪式唱腔形态和调式收腔特点,以及仪式“器声”中独特的锣鼓记谱符号和演奏方式与文化主体思维观念、文化心理认同之间的内在关系,力图为读者呈现出仪式场域内丰富多彩的音声景观和极具区域特色与文化内涵的视听盛宴。

《诗经》的音响世界

“诗富于声”是《诗经》的重要艺术特征。《诗经》音响的形态有自然之声、生活之声、音乐之声;其音响意象由于“比兴”手法而具有怀人、相会、求偶、礼贤、出嫁、归宁等话语蕴藉。《诗经》的繁复音响肇端于西周春秋时代隆盛的礼乐文化和人们表现生命体验时的模仿冲动,其音响赋予了诗经绘形绘声的意象美、时空合一的动态《》美、复沓回环的节奏美。

汕头明心善堂功德仪式音声考察

通过对汕头广澳村明心善堂功德仪式的考察,描述了仪式过程,对该仪式的音声情况,信仰、仪式行为和音声的关系等进行分析阐述。

琴以治国:论宋琴的礼乐复古

“以琴治国”是宋代礼乐复古的重要标志,该观念源于上古舜治时代以南风琴为象征的礼乐盛世。宋代“琴治复古”的内在表现为,在宫廷雅乐演奏中调琴弦以比文武、正堂上琴以随古乐、定琴数以循周制及庇卫琴声以防金石夺伦。外在措施为设官琴局、修阁谱、限胡乐郑声、废俗乐教坊、减燕乐坐部。宋代礼乐复古赋予了琴三个“官方身份”——雅乐之统、华夏正声、古乐之本,在宋代皇室的极力引导下确认了以“正”“雅”“古”为核心的古琴审美趣味,大大改善了前朝古琴的飘零境况。宫廷宋琴是宋代“文化重置”的必然产物,集中体现了国家意识形态对琴学的审美范导,具有强烈的政治意味,是宋代朝廷美学的典范个案。