Preservation and Inheritance of Huagu Opera in Southern Anhui -- An Intangible Cultural Heritage

As a traditional local opera,Huagu Opera in southern Anhui have faced a threat of dying out as a result of the change of social and ecological environment in the rural areas of China as well as the impact of multiple entertainment since the reform and openingup.Based on the analysis of its current situation,this paper proposes ways to preserve and inherit Huagu Opera by combining traditional means with digital collection technology.

明代南曲戏文“分出”体制的形成与戏曲史意义

“分出”是明传奇剧本体制形成的重要标志,而早期的南曲戏文存在“隐性分出”和“显性分出”两种形态。晚明时期艺人演出本和坊刻阅读本优化了宋元及明前期南戏按人物上下场分出的方式,摸索出人物上下场、场景整一性和情节整一性相结合的分出标准。明代南曲戏文分出体制的形成原因较为复杂,就艺人演出本而言,分出是便于舞台表演;就坊刻阅读本而言,分出是便于读者阅读;就文人编创本而言,分出更多是剧作家对剧坛通常做法的认可和固定。折子戏流行和公共话语交流所产生的“散出身份确立”与“群体共同交流”的需要,也是分出体制形成的不可忽视的外部因素。分出体制的形成包含着艺人、书客和剧作家对戏剧内外结构的理解,反映出演本与读本、作者(编者)与读者之间微妙的离合关系。

《南词叙录》“大歇占尾”索解

壶隐居本及通行本《南词叙录》中的“大歇占尾”中,“占”是“帖”的省文,“帖”“贴”音近通用;“尾”乃是“套”的形讹。散曲中的“歇帖”,指押e韵且常用入声韵的作品。歇帖有大有小,大致以歇帖韵脚数量为界,50字以上者为大歇帖,否则属于小歇帖。《群音类选》明确有大、小歇帖之分;“箫声唤起”散套属于大歇帖套。就韵目而言,明人用“歇帖”而不用“车遮”,有其声调和历史缘由方面的考虑。

赣南采茶戏的传承与创新——以张曼君导演的红色四部曲为中心

地方戏曲如何适应现代化的进程、实现自身的传承与创新,已成为百年来地方戏曲现代化的重要研究命题之一。越是有着悠久历史与深厚积淀的传统剧种,在现代化的过程中面临的困难和瓶颈也越多。在此语境下,张曼君导演的赣南采茶戏红色四部曲《山歌情》《八子参军》《永远的歌谣》《一个人的长征》,以打通戏曲、歌剧、舞剧、话剧、音乐剧、皮影、杂技等多种艺术样式的杂家姿态,使传统戏曲舞台与现代艺术手法相结合,其丰富新颖的舞台样式背后又既延续着传统的文化血脉,又彰显着现代性的品格,让拥有三百多年历史的赣南采茶戏成功地实现了传统的现代再生。

关于《张协状元》与《两地书》的“添”

南戏《张协状元》与鲁迅的《两地书》中有“V添”,这“添”是实义动词,还是后置副词,学界有不同看法。其实,《张协状元》第18出“宛转些添”的“添”不是后置副词,此句前面还有“钱谁与添?”两个“添”都是动词,义为“增加;增补”,在句中义为“借(钱)”。据目前收集的材料可知,“添”作后置副词在清末传教士的文献中才有。根据宋、明、清、民国等一些用例来看,《两地书》中的“添”应是“添置”义,与“买(购买)”组成并列式合成词“买添”,与之同义的还有“添买”一词,古代文献也较为常见。“买添”与作为后置状语的“V添”有区别:形式上,后置状语“V添”中的“V”后面一般不能直接加“添”,而是中间要加量词或数量词;语义上,“V添”表示“动作继续进行或动作行为的重复,数量继续追加”,“买添”无此形式,也无此语义。因此,《两地书》中的“添”也是动词,不是后置副词。同时,绍兴山区仍有“V添”的说法,至于市区,“新派”不说了,但“老派”仍有一些人在说。

泉州南戏古韵译介中修辞动机的把握与运作

修辞动机是修辞主体为满足受众期待而采取修辞行为的内在驱力,而修辞主体的这一修辞行为则是以实现受众态度或行为转变为终极目标。在重新梳理新修辞带给泉州南戏古韵译介启示的基础上,围绕把握与受众共情、与源作共意、运作共感译文模式化策略关键过程,结合泉州南戏典型剧目案例,提出变译手法在“背景内容类”“艺术形象类”“体式结构类”戏文中凸显闽南方言韵律象征主体地位的具体实践路径,更好地助力于泉州南戏的对外传播。

皖南花鼓戏丑角行当分类考述——兼论其美学特征

皖南花鼓戏丑角艺术精妙绝伦,依据现存皖南花鼓戏剧目研究资料,从戏剧学的层面划分皖南花鼓戏中丑角类型,对皖南花鼓戏丑角行当从性别和做功的角度进行多元化分类,展现皖南花鼓戏丑角行当的丰富艺术形象,解析其蕴含的艺术意蕴,探究其在当前文化传承与发展中的价值。从接受美学理论切入,综合分析皖南花鼓戏丑角艺术的美学特征,重点阐释以丑现美、以丑亲民、以丑刺实等三种美学精神内涵。

论南宋戏曲世俗化形成以及传播途径

南宋在中国戏曲传播史上是一个十分重要的年代,遍布各大都市的瓦舍勾栏,为戏曲的广泛传播准备了合适场所。一批生活于市井,同时又精通中国传统文化的“书会才人”成了戏曲传播的第一创作者。文中主要从南宋的戏曲世俗化的形成以及传播途径进行探究,有助于认识和理解南宋戏曲世俗化的发展进程,也有利于对中国音乐发展史的研究。

汉剧曲牌音乐对南北曲的继承与发展

汉剧是中国板腔体戏曲皮黄声腔的代表性剧种之一,同时也深受古代南北戏曲曲牌体音乐的滋养。依循传统曲学方法对汉剧曲牌进行分析,可知其与宋元明以来的南北曲词式、乐式有不可忽视的紧密联系,末句腔式的一脉相沿亦是对南北曲“定板”传统的坚守。汉剧曲牌音乐投射出戏曲由曲牌体结构体制转向板腔体结构的过程,受南北曲音乐传统的影响,皮黄腔实现了南、北戏曲音乐风格的深度融合。

闽南打城戏与域外闽南华人的族群互动和身份认同

闽南打城戏,源于中国“海上丝绸之路”的起点今福建泉州(旧称刺桐)。打城戏是一个兼具福建地方特色的宗教剧种,在历史发展的过程中,它逐渐向中国台湾地区及新加坡、马来西亚、菲律宾等南洋区域传播发展,打造出了一个域外地区内蕴多元的闽南族群文化的认同空间。这一文化空间的形成,反映出海内外闽南族群的历史互动与族群认同。本文即是以维系海内外闽南族群共生关系的文化窗口打城戏,来研究闽南华人的族群互动与身份认同,也同时展示出400年来域外闽南华人的文化书写与信仰叙事,对推动我国跨文化传播的研究具有重要的意义。笔者以为:恰是由于打城戏的兴盛与传播,才使得闽南文化得以跨地域传播,闽南族群的身份才得以认同,闽南族群才得以凝聚。

晚明皖南曲家吴修德《偷桃记》创作风格论

《偷桃记》传奇为晚明皖南曲家吴修德唯一一部载录于史的作品。该剧对于东方朔故事的戏曲呈现,具有亦庄亦谐的整体特征,曲辞之间透露出吴修德本人崇古尊史、质疑功名、崇尚侠义的文人心态。将吴修德置于晚明皖南戏曲家这一整体语境之中,能够发现他们在创作风格上存在诸多相似之处,这与晚明社会背景以及皖南文化环境密切相关。

关于永嘉杂剧历史分期问题之考辨

文章从前人有关永嘉杂剧历史分期的研究成果中所存在的问题出发,通过对宋元明清时期的戏曲著作、温州地方志等49种相关历史文献的收集、梳理、研读,将这些问题与原始资料进行比较、分析,并尝试进行解答,尽可能客观地厘清永嘉杂剧从北宋至元末明初这一历史阶段中的分期状况。

古代戏曲中女性思想的伦理观初探——以南戏《杀狗记》中杨月真为例

封建社会家庭制度实际上是以血缘关系为依托的不平等制度,在封建家庭中大家长的权威是至高无上的。南戏《杀狗记》中的杨月真深受封建礼教影响,虽是典型的封建家庭妇女,但也拥有睿智的头脑与独立思考的能力,杨月真除了对夫权顺从之外,也有一些自我独立意识与对夫权的反抗。通过对杨月真人物形象的分析,可窥见封建礼教下女性对封建伦理既服从又反抗的矛盾心理。这一角色也体现了在当时社会环境下女性面对社会、家庭、封建道德伦理的一个矛盾的心理状态,体现出的独立与反抗意识是封建社会女性思想进步的表现。

沈璟《南曲全谱》百年研究的回顾与展望

沈璟《南曲全谱》作为明清戏曲史上影响最为深远的曲谱之一,集中体现了20世纪以来曲谱在实用性衰颓之后所经历的研究路径:从文献价值的彰显,转向编修特色的考述、理论价值的发掘及与戏曲史关系的考索,逐渐地内化、深化和细化。这与百年来戏曲学作为一门独立学科的发展历程紧密相连。《南曲全谱》的现有研究,体现出曲谱作为传统曲学批评综合形态所具有的丰富性与复杂性,这为今后的研究提供了巨大的空间,也呼吁着曲谱研究思路的转变与范式的创新。

苏南古戏台装饰特色研究

苏南古戏台装饰是苏南戏曲艺术的重要组成部分,具有重要价值,从建筑风格、特色装饰构件、装饰规律与内涵等方面对苏南古戏台装饰特色进行研究,认为古戏台受所在建筑群的影响,具有多种类型风格;藻井、垂花柱、斜撑是古戏台装饰的特色构件;古戏台构件装饰具有重复组合与物饰同构两大特点;戏文叙事与象征寓意是古戏台主要的文化内涵。

文旅融合背景下闽南歌仔戏传承与发展研究

在国家“文旅融合”政策的宏观指导下,以开发旅游业的方式发展非遗文化,对促进歌仔戏的传承、传播具有显著优势。通过文化与旅游的深度融合,深入剖析歌仔戏的生存现状及传承困境,提出行之有效的措施,促进闽南歌仔戏的非遗旅游传播,以期助力其传承和发展。

从南戏到正字戏、白字戏--潮州戏剧形成轨迹初探

元末明初南戏在潮汕的活动已蔚然可观。宣德时期的南戏《金钗记》已"错用乡音",到嘉靖年间的《荔镜记》已变异为用闽南方音演唱的潮泉腔,万历年的《金花女》则是用潮州方言写就并用潮调演唱的戏文。从《金钗记》到《荔镜记》再到《金花女》,我们可以明显看到外来的南戏从"错用乡音"到"以乡音唱南北曲"变异为白字戏的轨迹。

长阳南曲考论

长阳南曲渊源于容美土司时期司主田舜年、田丙如、田如对昆曲《桃花扇》的移植和扶持。长阳南曲从演唱题材方面看,显然具有引进曲种的本质;从艺术特点方面看,属于"阳春白雪"类艺术,与明末清初的昆曲艺术有类似、近似的特征。

宋元南戏的珍贵遗存——莆仙戏《王魁》、《刘锡》、《陈光蕊》考述

宋元南戏剧本流传于世者甚少,给今人的研究造成极大的不便。然而,在被誉为“宋元南戏活化石”的福建古老剧种莆仙戏中,却完整地保留了一批佚失已久的南戏剧目。比如《王魁》、《刘锡》、《陈光蕊》等剧目,与早期南戏有着极为密切的关系,是研究南戏十分宝贵的资料。通过对其考察与辨析,将为南戏研究提供一些新的材料,也可为南戏研究开拓一条新的途径。