Preservation and Inheritance of Huagu Opera in Southern Anhui -- An Intangible Cultural Heritage

As a traditional local opera,Huagu Opera in southern Anhui have faced a threat of dying out as a result of the change of social and ecological environment in the rural areas of China as well as the impact of multiple entertainment since the reform and openingup.Based on the analysis of its current situation,this paper proposes ways to preserve and inherit Huagu Opera by combining traditional means with digital collection technology.

明代南曲戏文“分出”体制的形成与戏曲史意义

“分出”是明传奇剧本体制形成的重要标志,而早期的南曲戏文存在“隐性分出”和“显性分出”两种形态。晚明时期艺人演出本和坊刻阅读本优化了宋元及明前期南戏按人物上下场分出的方式,摸索出人物上下场、场景整一性和情节整一性相结合的分出标准。明代南曲戏文分出体制的形成原因较为复杂,就艺人演出本而言,分出是便于舞台表演;就坊刻阅读本而言,分出是便于读者阅读;就文人编创本而言,分出更多是剧作家对剧坛通常做法的认可和固定。折子戏流行和公共话语交流所产生的“散出身份确立”与“群体共同交流”的需要,也是分出体制形成的不可忽视的外部因素。分出体制的形成包含着艺人、书客和剧作家对戏剧内外结构的理解,反映出演本与读本、作者(编者)与读者之间微妙的离合关系。

《南词叙录》“大歇占尾”索解

壶隐居本及通行本《南词叙录》中的“大歇占尾”中,“占”是“帖”的省文,“帖”“贴”音近通用;“尾”乃是“套”的形讹。散曲中的“歇帖”,指押e韵且常用入声韵的作品。歇帖有大有小,大致以歇帖韵脚数量为界,50字以上者为大歇帖,否则属于小歇帖。《群音类选》明确有大、小歇帖之分;“箫声唤起”散套属于大歇帖套。就韵目而言,明人用“歇帖”而不用“车遮”,有其声调和历史缘由方面的考虑。

传统戏曲的现代化适应——以赣南与粤北地区采茶戏为例

戏曲现代化是近百年来中国戏曲发展的重要命题,在这个从传统走向现代的发展过程中历经了求变图存的探索,中国戏曲的现代化是其在现代社会生存和发展的必然趋势。将赣南与粤北地区的采茶戏放在戏曲现代化的语境之下,用时代的观念与手段,试图从当前戏曲现代化所呈现的核心精神、现代表演形式以及构建戏曲话语体系等内容探寻赣南采茶戏与粤北采茶戏的现代化适应,与此同时,为保障传统戏曲现代化适应建立有效机制给予更多审视。

赣南采茶戏的传承与创新——以张曼君导演的红色四部曲为中心

地方戏曲如何适应现代化的进程、实现自身的传承与创新,已成为百年来地方戏曲现代化的重要研究命题之一。越是有着悠久历史与深厚积淀的传统剧种,在现代化的过程中面临的困难和瓶颈也越多。在此语境下,张曼君导演的赣南采茶戏红色四部曲《山歌情》《八子参军》《永远的歌谣》《一个人的长征》,以打通戏曲、歌剧、舞剧、话剧、音乐剧、皮影、杂技等多种艺术样式的杂家姿态,使传统戏曲舞台与现代艺术手法相结合,其丰富新颖的舞台样式背后又既延续着传统的文化血脉,又彰显着现代性的品格,让拥有三百多年历史的赣南采茶戏成功地实现了传统的现代再生。

关于《张协状元》与《两地书》的“添”

南戏《张协状元》与鲁迅的《两地书》中有“V添”,这“添”是实义动词,还是后置副词,学界有不同看法。其实,《张协状元》第18出“宛转些添”的“添”不是后置副词,此句前面还有“钱谁与添?”两个“添”都是动词,义为“增加;增补”,在句中义为“借(钱)”。据目前收集的材料可知,“添”作后置副词在清末传教士的文献中才有。根据宋、明、清、民国等一些用例来看,《两地书》中的“添”应是“添置”义,与“买(购买)”组成并列式合成词“买添”,与之同义的还有“添买”一词,古代文献也较为常见。“买添”与作为后置状语的“V添”有区别:形式上,后置状语“V添”中的“V”后面一般不能直接加“添”,而是中间要加量词或数量词;语义上,“V添”表示“动作继续进行或动作行为的重复,数量继续追加”,“买添”无此形式,也无此语义。因此,《两地书》中的“添”也是动词,不是后置副词。同时,绍兴山区仍有“V添”的说法,至于市区,“新派”不说了,但“老派”仍有一些人在说。

泉州南戏古韵译介中修辞动机的把握与运作

修辞动机是修辞主体为满足受众期待而采取修辞行为的内在驱力,而修辞主体的这一修辞行为则是以实现受众态度或行为转变为终极目标。在重新梳理新修辞带给泉州南戏古韵译介启示的基础上,围绕把握与受众共情、与源作共意、运作共感译文模式化策略关键过程,结合泉州南戏典型剧目案例,提出变译手法在“背景内容类”“艺术形象类”“体式结构类”戏文中凸显闽南方言韵律象征主体地位的具体实践路径,更好地助力于泉州南戏的对外传播。

皖南花鼓戏丑角行当分类考述——兼论其美学特征

皖南花鼓戏丑角艺术精妙绝伦,依据现存皖南花鼓戏剧目研究资料,从戏剧学的层面划分皖南花鼓戏中丑角类型,对皖南花鼓戏丑角行当从性别和做功的角度进行多元化分类,展现皖南花鼓戏丑角行当的丰富艺术形象,解析其蕴含的艺术意蕴,探究其在当前文化传承与发展中的价值。从接受美学理论切入,综合分析皖南花鼓戏丑角艺术的美学特征,重点阐释以丑现美、以丑亲民、以丑刺实等三种美学精神内涵。

从南戏到正字戏、白字戏--潮州戏剧形成轨迹初探

元末明初南戏在潮汕的活动已蔚然可观。宣德时期的南戏《金钗记》已"错用乡音",到嘉靖年间的《荔镜记》已变异为用闽南方音演唱的潮泉腔,万历年的《金花女》则是用潮州方言写就并用潮调演唱的戏文。从《金钗记》到《荔镜记》再到《金花女》,我们可以明显看到外来的南戏从"错用乡音"到"以乡音唱南北曲"变异为白字戏的轨迹。

长阳南曲考论

长阳南曲渊源于容美土司时期司主田舜年、田丙如、田如对昆曲《桃花扇》的移植和扶持。长阳南曲从演唱题材方面看,显然具有引进曲种的本质;从艺术特点方面看,属于"阳春白雪"类艺术,与明末清初的昆曲艺术有类似、近似的特征。

宋元南戏的珍贵遗存——莆仙戏《王魁》、《刘锡》、《陈光蕊》考述

宋元南戏剧本流传于世者甚少,给今人的研究造成极大的不便。然而,在被誉为“宋元南戏活化石”的福建古老剧种莆仙戏中,却完整地保留了一批佚失已久的南戏剧目。比如《王魁》、《刘锡》、《陈光蕊》等剧目,与早期南戏有着极为密切的关系,是研究南戏十分宝贵的资料。通过对其考察与辨析,将为南戏研究提供一些新的材料,也可为南戏研究开拓一条新的途径。

新发现疑是元高明《琵琶记》本事之“词话体南戏”《戏孝琵琶》

元高明《琵琶记》的本事来源,以往均以南戏戏文《赵贞女蔡二郎》为是。新近发现与元明"叙述体"说唱词话相同的清写刻本《戏孝琵琶》曲本,笔者通过其所含有的《赵贞女蔡二郎》"雷诛"语言因素、赵五娘"孝"思想等因素,发现《琵琶记》较其增加了大量的故事情节因素,既包含南戏"代言体",也包含说唱词话"叙述体",其写刻所依之原始唱本当属于早期元代说唱词话与南戏相衔接范畴,这对于《琵琶记》本事的来源研究,以及元代说唱词话向南戏、元杂剧的过渡具有重要的学术价值和借鉴意义。

南戏《张协状元》的编剧时代——对《〈张协状元〉编剧时代新证》的商榷

杨栋《〈张协状元〉编剧时代新证》一文,认为《张协状元》剧编写于元代杭州。针对杨文中提出的十个问题,逐一解读剖析,可以推断《张协状元》为南宋中期戏文且只能产生在南戏故乡温州。

筚路蓝缕 以启山林——从戏文辑佚看钱南扬先生的治学精神与学术贡献

钱南扬先生是中国近代南戏专业研究的开拓者与奠基人之一,他的南戏研究成果为中国近代南戏研究打下坚实基础,为发展中国南戏学作出"筚路蓝缕,以启山林"的杰出贡献。钱先生戏文辑佚、校注与论著三方面南戏研究成果中,戏文辑佚是基础。他的宋元戏文辑佚,展现了他对待研究工作坚持不懈的攻关精神、实事求是的科学态度、从实际出发的创新意识,这些治学品质是钱先生取得丰硕学术成果的精神保证,也是我们今天纪念他时最应倡导学习和发扬的治学精神。

南方地方腔调的活跃与传奇“原生”的民间版本考证

入明以来,南北曲的盛衰更替发生着明显的变化。起源于南方民间的南戏逐渐进入了文人的生活视野,南戏声腔在南方得到了广泛的遗存,并得到文人的恣情改编,同时在福建、浙江等区域发生着集中的流变。尽管文人骨子里瞧不起这些来源于民间的淫词艳曲,但南戏的蓬勃发展使得文人对戏曲的评价标准悄悄地发生变化。

明代江浙南曲用韵考研究综述

明代的南曲是一种很少受到人们关注的汉语语音史重要的研究文献。本文通过对南曲的渊源、南曲体制的分析,说明明代的南曲语音价值所在。通过对目前学术界对江浙地区南曲研究的现状分析指出,应该在广度、深度上加强对江浙地区南曲用韵的研究,从而为近代吴语研究提供丰富的语料。

赣南传统采茶戏音乐对现代粤东采茶戏的影响——以《乌云下的歌声》唱腔为例

粤东与赣南接壤,同属客家人聚居区,历史上采茶歌舞的交流频繁。而近代、现代、当代粤东采茶戏受赣南采茶戏的影响极大。现代粤东采茶戏《乌云下的歌声》主要唱腔的主题旋律均来自赣南传统采茶戏音乐。赣南传统采茶戏音乐对现代粤东采茶戏的影响主要表现为3种形式:一是对赣南原采茶戏曲调的运用;二是将几首原曲调进行整合,从而形成新曲调;三是探索板式变化,发展音乐。《乌云下的歌声》的音乐设计突破了传统采茶戏过多套用现有曲调的做法,使原本"歌舞性"音乐唱腔具有"戏剧性思维"。

古典曲论中“重北轻南”现象之考述

"重北轻南"是中国古典曲论中长期存在的观念,它肇始于戏曲理论形态形成的初期,并伴随着戏曲理论的发展而演进、成熟与转型。"重北轻南"思维形成的原因,除了因南戏本身粗糙的艺术形式遭文人冷遇之外,元杂剧在曲史中的"元典"地位以及戏曲自身审美风格的嬗变也与此紧密相关,此外早期的南北文艺批评方式、元代的民族政策以及明清的学风等多种因素都对其产生了影响。这种"重北轻南"观念也直接且深刻地影响了古代的南戏研究。

对松阳高腔之源的初步梳理

松阳高腔是古老稀有的戏曲剧种之一。松阳高腔是继承南戏的传统、吸收并融化了当地的民间音乐并揉合了道教音乐而逐渐衍变为戏曲音乐的。